EXISTIÓ UN CÓDIGO SECRETO EN LAS OBRAS DE LEONARDO DA VINCI? (1-2)

EXISTIÓ UN CÓDIGO SECRETO EN LAS OBRAS DE LEONARDO DA VINCI? (1-2)

El fresco de Leonardo da Vinci, La Última Cena, es todo cuanto queda de la iglesia de Santa Maria delle Grazie, cerca de Milán, pues la pared en donde está pintado fue la única que permaneció milagrosamente en pie al ser bombardeada

durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque otros muchos artistas, como Ghirlandaio y Nicolas Poussin, han dado sus propias versiones de tan significativa escena bíblica, es la de Leonardo la que, por algún motivo, ha cautivado más las imaginaciones. Algunas imágenes, aunque se ofrezcan a la mirada del espectador, siguen siendo enigmáticas. Así ocurre con La Última Cena de Leonardo. El personaje central es Jesús, a quien Leonardo menciona bajo el nombre de «el Redentor» en sus notas de trabajo. Está en actitud contemplativa y mira hacia abajo y un poco hacia su propia izquierda, con las manos extendidas al frente sobre la mesa, como si ofreciese algo al espectador. Como ésta es la Última Cena en que, según nos enseña el Nuevo Testamento, Jesús instituyó el sacramento del pan y del vino, invitando a sus seguidores a que los coman y beban, diciendo que son su carne y su sangre. Por esta razón sería razonable buscar algún cáliz o copa de vino delante de él. Al fin y al cabo, para los cristianos esta cena antecede inmediatamente a la pasión de Jesús en el huerto de Getsemaní, donde reza con fervor rogando «que pase de mí este cáliz», que es otra alusión al paralelismo entre el vino y la sangre. También es una alusión a su crucifixión, en la que murió derramando su sangre, supuestamente por la redención de toda la humanidad. Pero no hay vino delante de Jesús, y apenas unas cantidades simbólicas en toda la mesa. Visto que apenas hay vino, quizá no sea casualidad que tampoco se hayan partido muchos de los panes que vemos sobre la mesa. Ello es particularmente sorprendentemente cuando el mismo Jesús identificó el pan con su propio cuerpo, que se supone sería partido en el supremo sacrificio. Lynn Picknett y Clive Prince escribieron un libro, titulado “La revelación de los templarios”, en que me he basado para escribir este artículo.

Avanzados a sus tiempos en siglos, los helicópteros, el avión, el submarino, todos ellos eran conceptos anteriores de Leonardo Da Vinci. Cuadros que contienen mensajes ocultos, en los cuales parece que solo estás viendo un bellísimo retrato y a su vez parece tener varias dimensiones y misterios que aún están por explicar. Entre sus obras, también nos podemos encontrar una colección de sofisticados robots diseñados hace más de cinco siglos. Leonardo Da Vinci está considerado como unas de las mentas más brillantes que el mundo haya conseguido nunca. ¿Pero cuál era la fuente de su enorme intelecto? Leonardo estaba convencido en un cien por cien que sería capaz de descubrir e incluso probar de que no estamos solos en el universo. Vamos a trasladarnos al día 24 de Febrero de 2.011. Embarcándose en su último viaje, el transbordador espacial Discovery se acopló con la estación espacial internacional, para entregar el más avanzado modelo de ingeniería robótica hasta la fecha. Esta obra maestra de la tecnología moderna es el último de una serie de robots humanoides cuyo diseño está basado en las ilustraciones de Da Vinci, creadas hace más de quinientos años. En el diseño básico de las estructuras y las ideas podéis fijaros en lo que estaba trabajando Leonardo. Son como unas especies de planos tridimensionales, a partir de los podríamos crear virtualmente un ser humano, lo que en esencia hicieron los ingenieros de la NASA. Leonardo mantiene la posición como el genio humano más grande que hayamos conocido. Tenía una habilidad intelectual muy alta y una gran creatividad, que utilizaba para llevar a cabo muchos de estos inventos. Leonardo era capaz de trabajar en todos los campos, lo que era muy inusual. Fue instruido como pintor y escultor, pero se las arreglaba para desenvolverse en geometría, óptica, diseño mecánico, anatomía o geología. Y en cada una de ellas tenía un conocimiento muy profundo. Así que si queremos hablar sobre un genio universal, lo que es una idea muy del renacimiento, entonces Leonardo es la persona. El trabajo de este pintor italiano, que abarca un asombroso rango de disciplinas, todavía influencia la ciencia, la tecnología, la medicina, el arte y muchos otros campos casi medio milenio después de su muerte, ¿Pero quien fue Leonardo Da Vinci? ¿Fue simplemente un hombre con un gran intelecto e imaginación? ¿O hay algo más, aparte de su genialidad?

Leonardo da Vinci nació en las afueras de Florencia, en Vinci, el 15 de Abril de 1.452. Vivió durante el apogeo del renacimiento italiano, una era marcada por grandes logros artísticos y científicos y por una búsqueda universal de conocimiento. Renaissance es el termino en francés para el renacimiento y se vio a si mismo como el nuevo nacimiento de los valores que, de alguna forma, se atribuían románticamente al pasado, a la antigua Gracia y a la antigua Roma. Contemplan el millar de años que ha pasado entre Roma y el auge del renacimiento, y quieren traer de nuevo la luz del humanismo con la innovación intelectual y artística. Florencia era más grande que Londres, que a su vez era más grande que Paris y Roma en la época en la que Leonardo da Vinci vivió allí. Pero mientras que el renacimiento era considerado una era de iluminación, fue también un tiempo fuertemente dominado por la iglesia católica romana. Cuando llegamos al renacimiento, la iglesia regia prácticamente todo, así que todos los artistas, prácticamente todo aquel que supiera leer y escribir, estaba involucrado en el sistema monástico de la iglesia, y por supuesto, éste es el patrón principal de todos los diferentes artistas del renacimiento. Estamos en una época en la que todo está sujeto al escrutinio de la iglesia. Un joven llamado Leonardo da Vinci aceptó uno de sus primeros encargos artísticos. Se trataba de la ilustración de un escudo de madera con una representación del monstruo de la Grecia mítica: Medusa, una Gorgona cuya cabeza estaba llena de serpientes. Leonardo dibujo una Medusa tan terrorífica, que su padre llegó a pensar que estaba viendo serpientes vivas. ¿Pero por qué cuando los más prominentes artistas de su tiempo pintaban imágenes de la biblia judeo cristiana, Leonardo escogió representar un monstruo de la Grecia mítica? Una de las teorías que existen en la actualidad cree que podría estar basado en una criatura extraterrestre, por lo que nos preguntamos, ¿Tuvo Leonardo encuentros con seres de otros planetas? Cuando lo comparamos con los genios modernos, sabemos que estas personas estaban muy interesadas en la idea de que no estamos solos en el universo, que de alguna manera seres extraterrestres habían contactado con nosotros. Leonardo da Vinci era una persona que creía en la existencia de seres extraterrestres, que podemos encontrar en algunos extraños trabajos que realizó durante su carrera artística.

Cuando aún era un adolescente, Leonardo consiguió entrar como aprendiz de uno de los renombrados artistas de su tiempo, Andrea del Verricchio. Y generalmente se considera que su más notable colaboración durante este periodo fue “La Anunciación”, que representa una de las escenas en la que la virgen María es informada por un ángel que pronto concebirá al Hijo de Dios. Verrocchio parece haber comenzado la pintura y lo hizo usando un medio tradicional de tempera de huevo, en el cual el huevo es aglutinante para los pigmentos. Pero, en algún punto de esta obra, Leonardo intervino terminando la famosa pintura y pintando un ángel. En 1989 expertos en Florencia realizaron un extenso examen de “La Anunciación” para verificar si el ángel de la pintura fue realmente obra de Leonardo. Tras una exhaustiva inspección, se concluyó que sin lugar a dudas fue obra del artista. Pero, además, descubrieron algo extraño e inesperado. Cuando fue sometido a rayos X, el ángel de Leonardo se volvió completamente invisible. Sabemos a día de hoy que Verricchio uso una pintura con base de plomo para, al menos, una parte de la virgen María. Leonardo, por el contrario, parece haber usado pigmentos bastante diferentes. Leonardo lo completo usando una pintura sin base de plomo, por lo que cuando usamos cierta tecnología de rayos X, el ángel de Leonardo desaparece completamente. Ahora ¿Por qué Leonardo siendo un aprendiz, terminaría el trabajo de su mentor con un tipo de pintura diferente? Una posible explicación para esto es que hubiera dejado algún tipo de mensaje, ya que era muy conocido por ocultar cosas en sus propias pinturas. ¿Podría haber pintado Leonardo da Vinci un ángel sabiendo que estaba creando a su vez un mensaje secreto que no sería descubierto durante quinientos años? Y en caso de ser así, ¿Por qué? Algunos estudiosos de la vida de Leonardo creen que las respuestas se pueden encontrar al examinar la siguiente etapa de su vida. Entre los años 1476 y 1478 hay un gran vacío en su vida. En realidad no tenemos conocimiento de donde estuvo o que estuvo haciendo en aquellos años. Durante este tiempo, desaparece completamente de los registros históricos. Ni siquiera sabemos en qué ciudad estuvo viviendo, ni con quién estuvo trabajando, ni que estuvo haciendo. ¿Qué podría explicar que un hombre de la estatura de Leonardo da Vinci desapareciera de todos los registros conocidos, en especial cuando fue durante este periodo cuando recién comenzaba a hacerse importante?

Se cree que Leonardo estuvo bajo la tutela de algunos personajes especiales; gente que le estaba mostrando cosas que una persona normal no habría visto. Quizás, como el profeta bíblico Enoc, fue incluso subido a bordo de una nave espacial y los alienígenas le mostraron la tierra desde el espacio y le enseñaron un concepto del cosmos, máquinas e invenciones y de la tierra misma. ¿Es posible que en realidad Leonardo da Vinci haya recibido ideas de seres venidos de otros planetas como afirman algunos investigadores? Un hecho es cierto, que tras el regreso de Leonardo a Florencia, en 1478, su producción creativa alcanzó un nivel completamente nuevo, yendo más allá del arte y extendiéndose en otras muchas disciplinas más. Realizaría mapas aéreos de ciudades italianas con increíble precisión y exactitud. Diseñaría y construiría el primer vehículo aéreo propulsado del mundo e inventaría maquinas avanzadas a su tiempo en años e incluso en siglos. Hay personas que opinan que es muy probable que haya detrás de todo esto una influencia extraterrestre, dados todos sus conocimientos, puesto que hay gente a lo largo de la historia que misteriosamente aparece cada pocos siglos y contribuyen al avance de la especia humana. ¿Cuál era el secreto tras la increíble explosión de creatividad de Leonardo da Vinci? ¿Y por que durante la época en que surgió gente como Copérnico, Miguel Ángel y Shakespeare, da Vinci se alzó por encima de sus contemporáneos? Algunos investigadores creen que las respuestas se encontrarían examinando los cuadros de Leonardo y los diferentes y numerosos mensajes secretos ocultos que se encuentran en sus famosas obras de arte. Vamos a trasladarnos hasta El Vaticano. Erigida entre las paredes fortificadas de un terreno de 0,44 kilómetros cuadrados y rodeada por la ciudad de Roma, es la nación independiente más pequeña del mundo. Fue allí entre, entre 1513 y 1516, cuando Leonardo da Vinci empezó a realizar un acto que, para aquella época, era un crimen castigado con la muerte: la disección de cadáveres humanos. Leonardo fue desde Milán hasta el Vaticano para pintar, pero como el Vaticano tenía grandes catacumbas, eran sitios muy fríos y así se podía diseccionar un cadáver sin perderlo por descomposición. Hoy día sabemos que se realizaron numerosas autopsias en el Vaticano bajo la presencia del Papa, quién, según la política de la iglesia católica, lo habría prohibido.

Da Vinci no se detiene ante nada para descubrir la anatomía del cuerpo humano. De hecho compró cadáveres, aunque se arriesgara a que lo castigaran con la pena de muerte. Es como si, de alguna forma, no pudiera detenerse. Necesitaba saber más. En sus treinta y seis meses en el Vaticano, el artista documentó decenas de disecciones con increíble detalle. Pero para mantener su trabajo en secreto, sus notas de anatomía humana las escribió codificadas, usando un método conocido como la escritura invertida. También hoy día podemos saber que Leonardo adoptó, de joven, la facilidad de escribir del revés. Posteriormente, en su carrera, le sirvió a sus propósitos. Este tipo de escritura consistía en escribir hacia atrás, ¿Por qué lo hacía Leonardo? Pues escribía así para que nadie pudiera saber lo que escribía. Se dio cuenta que la iglesia no aprobaría sus trabajos, así que tuvo que hacer estas cosas en secreto, aunque totalmente consciente del peligro que corría. Este genio ejecutaba la escritura invertida en todas sus creaciones. Pero, ¿por qué estaba da Vinci tan obsesionado con los trabajos sobre el cuerpo humano? ¿Qué conocimiento secreto y prohibido intentaba descubrir? El gran artista Leonardo da Vinci comenzó a pintar un retrato de la mujer de un adinerado mercader de seda. Pero Leonardo jamás se separaría de este cuadro hasta la hora de su muerte. Concretamente estuvo durante dieciséis años obsesionado con esta pintura que después revolucionaria el arte. Se trataba de La Mona Lisa. Solo es un retrato y aun así contiene misterios que aún están por explicar. La sonrisa de la mona Lisa no es la típica sonrisa que solemos ver en los retratos. Parece haber algo que nosotros no sabemos. Lo que comenzó para Leonardo como un retrato se convirtió en algo bastante distinto. Quizás se lo tomó el artista como una especie de meditación filosófica a partir de todas sus inquietudes intelectuales. ¿Qué tenía la Mona Lisa, que consumiría los últimos años del gran pintor? ¿Por qué dedicaría tanto tiempo a un único retrato? Hay muchas teorías que dicen que Leonardo deja símbolos secretos y mensajes ocultos en sus cuadros.

Leonardo incorporó una técnica llamada escritura invertida o también llamada de espejo. ¿Es posible que también usará una técnica similar en sus obras de arte, dejando mensajes ocultos que solo pueden ser revelados con el uso de espejos? La escritura de este artista es algo que lo define, y por tanto, la posibilidad de que hubiese utilizado el espejo como una dimensión desconocida, que necesitara un espejo para ver ciertas cosas en sus pinturas. Es definitivamente algo que deberíamos explorar. En la universidad de Northeastern en Boston, Massachusetts, el diseñador gráfico Terrence Masson utiliza una tecnología informática para buscar los mensajes ocultos en las obras de Leonardo da Vinci. Hoy día podemos saber que tenía una curiosidad insaciable sobre la reflexión y la refracción, así como la óptica y la anatomía humana del ojo. También se interesaba por cómo estaban captados los reflejos de los espejos cónicos. ¿Es posible que Leonardo aplicase su técnica de espejo para esconder mensajes secretos en la Mona Lisa? Pero si es así, ¿Por qué? En el retrato de la Mona Lisa original, la posición de las manos de esta mujer es bastante extraña. De hecho se cree que la posición de la mano es una pista sobre los puntos de acceso de rotación del espejo. Si juntamos la imagen original y la misma pero invertida, nos damos cuenta que aparece una extraña criatura con una cabeza un poco rara. Un ser que parece que no es de este planeta. Es verdaderamente increíble. Si esta visión es así, entonces ¿Por qué puede verse una criatura similar en otro cuadro de Leonardo da Vinci titulado “La virgen y el niño de Santa Ana”? Si nos fijamos en más pinturas de Leonardo, como por ejemplo “La virgen de las rocas” nos encontramos de nuevo con una extraña posición de las manos que pinta Leonardo. Si juntamos cuadro original y el mismo, pero invertido, vemos que cuando se juntan ambas caras de la virgen aparece una cara muy similar a la de un alíen. De hecho existe una gran similitud a lo que se obtuvo al mirar el cuadro de laMona Lisa utilizando esta misma técnica. Lo que obtenemos es algo muy parecido a lo que hoy día tenemos como una cabeza de extraterrestre. ¿Podría haber realmente mensajes ocultos en las pinturas de Leonardo da Vinci? ¿Quizás mensajes que revelen la conexión del artista con seres de otros mundos? ¿Y por que estaba el artista tan obsesionado con la disección de la forma humana? ¿Era para usarlo en su arte o habría otra razón? Tal vez la respuesta se puede encontrar mediante el examen de las obras de otros artistas durante el Renacimiento.

En la biblioteca Británica encontramos el “Codice Arundel”, de Leonardo da Vinci. Esta obra es una amplia colección de 283 documentos que contienen dibujos sobre lo que pasaba por la cabeza de este genio universal y que cubren numerosas disciplinas científicas y creativas. Leonardo, en aquella época, poseía más documentación que la mayoría de los artistas en el renacimiento. Existen miles de páginas que nos hablan sobre su manera de pensar, pero casi no existen registros personales, ya que Leonardo era bastante reservado en ese aspecto. Entre sus diversos y legendarios escritos podemos encontrar algunas anécdotas personales de los años en los que está desaparecido y justo después de su desaparición. En unas de estas anécdotas, Leonardo cuenta una experiencia de su juventud. Un día paseando por el bosque encontró una misteriosa cueva. Parece describir que se encontraba en la entrada de esta y nos dice que sentía un gran temor por su oscuridad y por lo que pudiera haber dentro de ella. Por otro lado Leonardo quería descubrir lo que había en su interior y algo extraño tuvo que ver, puesto que justo después de este encuentro elaboró su célebre emblema con la terrorífica cabeza de Medusa. ¿Qué encontró da Vinci en el interior de aquella cueva? Probablemente tuvo que ser una experiencia muy significativa en su vida, puesto que la imagen de aquella cueva le causó una gran impresión. ¿Por qué Leonardo da Vinci elige escribir en su diario sobre esta cueva como algo importante? Algunos teóricos creen que algunas obras de Leonardo da Vinci pueden tener mucho que ver con esta experiencia y con posibles encuentros con seres de otros planetas. Unos de los muchos detalles que vemos es la forma que tenían las cabezas en los dibujos. La verdad es que parecen estar muy alejadas de la apariencia humana. Si vemos estas obras, la gran mayoría suelen ser un poco espeluznantes. Son caras deformes, cráneos alargados, caras aplanadas, imágenes monstruosas e inquietantes.

Leonardo era un artista muy cuidadoso con sus pinturas y aquello que mostraba en sus dibujos era simplemente aterrador, lo que nos hace preguntarnos hoy día: ¿Qué estaba mirando? ¿Verdaderamente se encontró Leonardo con estas criaturas? Son muy extrañas sin duda alguna, Pero, ¿son las cabezas grotescas de Leonardo producto de su imaginación? ¿Podrían ser pruebas del encuentro de da Vinci con seres de otro mundo? Existen registros históricos durante la época del Renacimiento de un gran número de fenómenos inexplicados que sobrevolaron los cielos de Europa y de Asia. En 1453, durante el asedio de Constantinopla, los soldaros informaron que un fuego descendió sobre ellos desde el cielo. En 1458, un disco gigante como una luna fue visto sobre Japón. En 1492, durante el viaje de Cristóbal Colón por el Atlántico, se vieron extrañas luces flotando sobre el agua. De hecho se sabe que justo antes de que Cristóbal Colón llegara al nuevo mundo, visualiza extrañas luces sobrevolando los cielos e informó a sus hombres sobre este hecho. Todos los que iban en aquellos barcos son testigos de esas extrañas luminarias, luces que no tenían explicación alguna. Aquello parecía enteramente como si estas luces estuvieran guiando a Cristóbal Colón hacia el nuevo mundo. Podrían ser antiguos alienígenas asegurándose de que Colón descubriera aquellas nuevas tierras. ¿Podría haber estado da Vinci al tanto de estos avistamientos en la antigüedad? Algunos investigadores creen que la respuesta es un sí rotundo y señalan pruebas existentes en pinturas del Renacimiento que así lo hacen saber. Si nos fijamos bien, durante esta etapa los artistas nos quieren mostrar algo más que fantásticas pinturas. Nos muestran extraños objetos, que hoy día, tienen una gran similitud con nuestro actual concepto de nave extraterrestre. Hay extraños elementos que parecen sobrevolar los cielos de estas pinturas, en las que podemos observar ovnis, extrañas esferas, rayos que salen del cielo o estrellas fugaces con personas sentadas en su interior. ¿Por qué en el siglo XV los artistas pintaban objetos misteriosos en escenas bíblicas? ¿Nos intentaban comunicar algo acerca del origen del cristianismo? ¿O estas extrañas imágenes podrían estar vinculadas a los numerosos avistamientos de extraños objetos en los cielos?

Durante el Renacimiento, gente como da Vinci podría haber tenido conocimiento de posibles visitantes de otros mundos. ¿Es posible que las misteriosas imágenes en pinturas del Renacimiento sean la evidencia de que Leonardo y sus contemporáneos tuvieron encuentros con seres extraterrestres durante el siglo XV? Para poder saber más sobre esta cuestión, los teóricos acuden no solo a las obras de da Vinci sino que también a sus ingeniosos inventos. Leonardo vivió quinientos años adelantado a su época. Todos sus dibujos, tales como helicópteros, aviones o submarinos eran para aquella época una idea imposible, puesto que durante aquellos años la tecnología no existía y todos los inventos de da Vinci se quedarían en el aire. Uno de los diseños de Leonardo que pudo ver construido en vida sería el primer robot funcional del mundo. Este hecho se haría realidad en el año 1517, en el famoso Chãteau Clos Lucé, en Amboise, Francia. Leonardo da Vinci, a los sesenta y cinco años de edad, entregó al rey Francisco I un regalo muy especial. Se trataba de una máquina con forma de león a tamaño real. Podemos decir que hoy día existe en el museo de Cheleau una réplica exacta a la figura de este león. Podríamos decir que aquella máquina era capaz de moverse de manera completamente independiente y además mostraba una destreza increíble. Gracias a las referencias que hoy tenemos sobre este invento de Leonardo se puede saber que se podía desplazar de forma autónoma. Imaginaros por un momento la cara del rey Francisco I y de todos sus acólitos que lo acompañaban al ver semejante escena inimaginable para aquella época. Aquello causo una grata sorpresa y a la vez un terrible miedo. ¿Cómo hizo da Vinci para conseguir un dispositivo así? Y la pregunta más sorprendente quizás, ¿Cómo consiguió que el robot andará? Para Leonardo ser capaz de proyectar sus inventos en sus pinturas y literalmente ser capaz de proyectar su utilidad en el futuro es simplemente notable. Cuando hablamos de Leonardo da Vinci nos referimos al padre de todas las ideas mecánicas que tenemos hoy día. Ningún otro artista mostró tanto interés, tanto por la naturaleza como por todo aquello que nos rodea. Leonardo fue una persona que siempre se esforzaba por conocer más sobre cualquier tema. Fue capaz de dar forma a un gran cuerpo de conocimiento.

En el relato bíblico, el joven apóstol Juan, al que llaman «el amado del Señor», se halla tan cerca de Jesús físicamente que incluso apoya la cabeza sobre el pecho del Maestro. Pero en la representación de La Última Cena, de Leonardo, no sucede así. La figura de Juan no se reclina según indica el relato bíblico, sino que se aparta hacia la derecha de Jesús con exageración. Pero, si se mira en un mayor detalle la figura de Juan, parece claro que lo que se está representando es a una mujer. Toda la figura es sorprendentemente femenina; por más que la pintura sea antigua y esté deteriorada. Pueden verse las manos pequeñas y bien formadas, los rasgos del semblante son finos y armoniosos, se intuyen pechos femeninos, y lleva un collar de oro. La mujer, pues estamos seguros de que lo es, viste además ropas que la señalan como alguien especial. Aparentemente son el reflejo invertido de la indumentaria de Jesús, ya que vemos una túnica azul con manto rojo a un lado, y una túnica roja con manto azul al otro, siempre dentro del mismo estilo. Ningún otro comensal lleva unas prendas tan similares a las de Jesús, así como también es cierto que no hay ninguna otra mujer. Si nos fijamos en la composición general, lo más destacado es que la configuración que describen Jesús y la mujer es como una gran «V» muy abierta, casi como si se hubiesen apartado de manera voluntaria. Sorprendentemente, ningún estudioso ha dicho nunca que ése fuese un personaje femenino, ni mencionan esta «V» de la composición. Si le encargan a uno que pinte una escena convencional de los Evangelios y lo que uno ofrece guarda un parecido superficial con esa escena, nadie se fijará en el dudoso simbolismo. Sin embargo Leonardo debió de tener la esperanza de que unos observadores imparciales se fijarían en la imagen de la misteriosa mujer y se harían las preguntas obvias.

El canto de una mano amenaza el cuello de la mujer graciosamente inclinado. También Jesús se ve amenazado por un índice rígido que apunta hacia arriba, prácticamente delante de su cara. Pero tanto Jesús como el falso Juan aparecen desentendidos de esos ademanes hostiles, visiblemente sumergidos en los mundos de sus propios pensamientos. Todo indica que se está utilizando un simbolismo secreto, no sólo para advertir de sus respectivos destinos a Jesús y a su compañera femenina, sino también para comunicar a algunos observadores cierta creencia secreta que sería peligroso compartir con la gente de manera más explícita. A la derecha según el observador vemos un hombre barbudo que habla con el último discípulo de ese lado de la mesa. Está totalmente vuelto de espaldas a Jesús. Generalmente se admite que este personaje, Tadeo o Judas, es un autorretrato de Leonardo. Pero los pintores del Renacimiento nunca pintaron nada por casualidad. Sabemos, además, que Leonardo era muy aficionado a elegir el modelo adecuado para cada discípulo. ¿Por qué se pintaría Leonardo a sí mismo dando la espalda a Jesús? Por otro lado, una mano misteriosa apunta con una daga al estómago del discípulo situado detrás del personaje más próximo a Juan. Por mucho trabajo que demos a la imaginación es imposible que esa mano pertenezca a ninguno de los comensales, ya que ni forzando la postura ninguno de los circunstantes puede esgrimir la daga en ese lugar. Se nos ha dicho a menudo que Leonardo era un buen cristiano, cuyos cuadros religiosos reflejaban la profundidad de su fe. Como vamos conociendo, al menos uno de ellos incluye una imaginería sumamente dudosa desde el punto de vista de la ortodoxia cristiana. Y según investigaciones efectuadas, parece que nada está tan lejos de la verdad como la idea de que Leonardo fuese un verdadero creyente cristiano. Estos rasgos curiosos y anómalos que pueden verse en una sola de sus obras parecen querer decirnos que hay una segunda lectura en esa escena bíblica tan conocida, que podemos ver en esa imagen congelada en un muro del siglo XV, cerca de Milán.

Pintar la Última Cena sin una cantidad significativa de vino es, como mínimo, muy extraño. Nos lo señala como un posible hereje, Con alguien que tal vez tenía creencias religiosas, pero éstas se hallaban en contradicción con las de la ortodoxia cristiana. Y también otras obras de Leonardo subrayan sus peculiares obsesiones heréticas. Lo que estamos viendo en laÚltima Cena y las demás obras configuran el código secreto de Leonardo da Vinci. Teniendo en cuenta que Leonardo tenía una personalidad complicada, es fácil pensar que sus opiniones particulares en materia de religión y filosofía quizá fueron algo excéntricas. Por este motivo nos hallaríamos tentados a desdeñar sus posibles ideas heréticas. Y si bien se admite generalmente que Leonardo fue hombre de inmenso talento, la vanidad de nuestra época actual tal vez restaría importancia a sus conocimientos. Al fin y al cabo, cuando él nació apenas acababa de inventarse la imprenta. Pero Leonardo no fue un genio de los del montón. Muchos saben que dibujó máquinas voladoras y primitivos tanques militares, pero algunos de sus inventos fueron tan inconcebibles en su época que algunos investigadores han llegado a sugerir que tuvo visiones del futuro o influencias extraterrestres. Su dibujo de una bicicleta, por ejemplo, no fue descubierto sino hacia finales de los años sesenta, del siglo XX. Pero, a diferencia de los ridículos armatostes que han ido marcando la evolución real de la bicicleta desde la época victoriana, la bicicleta de Leonardo tenía ya las dos ruedas de igual tamaño y mecanismo de transmisión por cadena y piñón. Aunque hay una pregunta más intrigante que el dibujo en sí, y es qué motivos podía tener él para inventar una bicicleta. Porque la humanidad siempre ha tenido el afán de volar como las aves, pero no deja de causar extrañeza el deseo de pedalear por los caminos de entonces, en precario equilibrio sobre dos ruedas. Leonardo predijo también el teléfono, entre otras muchas pretensiones futuristas a la fama.

Admitiendo que Leonardo fuese incluso más genial de lo que conceden los libros de Historia, queda todavía la cuestión de si supo algo que pudiese ejercer una influencia importante cinco siglos después. Sin embargo, lo que nos interesa de Leonardo no sería su filosofía ni su arte, sino la más paradójica de sus obras. Aparentemente fue Leonardo quien confeccionó el falso Santo Sudario, del que durante mucho tiempo se creyó que había recibido milagrosamente la impronta con la imagen de Jesús en el momento de su muerte. En 1988 la prueba del carbono 14 demostró que la impostura debió producirse a finales de la Edad Media o principios del Renacimiento. El Santo Sudario, y esto lo reconocen cuantos han escrito acerca de él, tanto a favor como en contra de su autenticidad, se comporta como una fotografía. Es decir, que tiene un curioso aspecto de negativo fotográfico, lo cual significa que no se ven a simple vista sino unas manchas, y sólo al positivarlo, invirtiendo los valores de claro y oscuro, se manifiesta la imagen que contiene. Como no se conoce ninguna obra de pintor que presente tal efecto, éste se interpreta como la prueba de su origen milagroso. Pero la imagen del Santo Sudario se comporta como una fotografía, precisamente porque, aunque parezca increíble, lo es. Aunque la cara que aparece en el Santo Sudario no sea, como muchos han afirmado, la de Jesús, es el semblante del que lo produjo. En resumen, el sudario de Turín es, entre otras muchas cosas, una fotografía de quinientos años de antigüedad y el retratado no es otro sino Leonardo da Vinci. El Sudario de Turín, una vez positivado, muestra lo que parece ser el cuerpo martirizado y ensangrentado de Jesús. Leonardo lo hizo con meticulosa habilidad y, tal vez, con cierto regocijo secreto. Desde luego, le constaba que la supuesta imagen de Jesús, pues nadie llegaría a darse cuenta de que se trataba del propio artista florentino, estaba destinada a ser venerada por un gran número de peregrinos, incluso en vida de él mismo.

Seguramente Leonardo aprovechó la oportunidad de crear la reliquia cristiana más impresionante como vehículo para una técnica innovadora, como la fotografía, y la puesta en clave de una creencia herética. En aquella época supersticiosa habría sido demasiado peligroso el publicar esa primitiva técnica fotográfica, y los acontecimientos no tardarían en corroborarlo. Además de ser un fraude y la obra de un genio, el Sudario de Turín presenta ciertos símbolos que subrayan las obsesiones particulares del mismo Leonardo y que también aparecen en otras obras, éstas más generalmente aceptadas como suyas. Por ejemplo, en la base del cuello del personaje que estuvo envuelto en el Sudario hay una clara línea de discontinuidad. Vemos que la línea define la base de la imagen de la cabeza por delante, a lo cual sigue un espacio sin imagen, y luego ésta vuelve a concretarse en la parte superior del tórax. Probablemente ello obedece a dos causas. La primera es puramente práctica, porque la imagen frontal es un montaje. El cuerpo es verdaderamente el de un crucificado, y el rostro es el de Leonardo, así que esa línea de discontinuidad indica, seguramente, el empalme de las dos imágenes. Pero en este caso al falsificador le habría resultado fácil difuminar o repintar la reveladora línea de separación. Pero, ¿y si la dejó deliberadamente, como referencia destinada a quienes tuviesen «ojos para ver»? En el Sudario puede observarse abundancia de sangre, que parece haber corrido por los brazos de Jesús, detalle que contradice a primera vista la ausencia simbólica del vino en la pintura de la Última Cena, pero que refuerza de hecho ese punto concreto. Por otro lado, la línea de delimitación entre la cabeza y el cuerpo es tan obvia, que parecería como si Leonardo hubiese querido aludir a una decapitación. Pero Jesús no fue decapitado, que sepamos, y la imagen es un montaje. Se nos está diciendo que consideremos las imágenes de dos personajes diferentes, pero que estuvieron íntimamente relacionados de alguna manera.

Esta pista de la cabeza cortada en el Sudario de Turín no viene sino a reforzar los símbolos de otras muchas obras de Leonardo. Hemos observado ya cómo el falso Juan, el personaje femenino de la Última Cena, parece amenazado por una mano que hace el gesto de cortar su esbelto cuello, y cómo también el mismo Jesús es amenazado por un índice levantado delante de su rostro en un ademán que parece de advertencia. En la obra de Leonardo, el índice levantado es siempre, en todos los casos, una alusión directa a Juan el Bautista. Este santo, el supuesto precursor de Jesús, el que anunció al mundo «éste es el Cordero de Dios», y dijo de sí mismo que no era digno siquiera de desatarle las sandalias, fue de suprema importancia para Leonardo, si juzgamos su omnipresencia en la obra conservada. Obsesión bien curiosa, tratándose de un hombre que, según parece, nunca tuvo en demasiada estima la religión. Si los personajes y las tradiciones del cristianismo no significaban nada para él, difícilmente habría dedicado tanta atención y trabajo a un santo determinado, como lo hizo con el Bautista. Una y otra vez vemos la influencia de Juan el Bautista en la vida de Leonardo, tanto a nivel consciente, en sus obras, como en el plano de las coincidencias que rodearon esa vida. Es como si el Bautista le hubiera seguido a todas partes. Por ejemplo, es el santo patrono de su estimada ciudad de Florencia, y también le está consagrada la catedral de Turín, donde se expone la reliquia del Santo Sudario. Y la última pintura de Leonardo, la que se encontró en su cámara mortuoria junto con la Mona Lisa y nadie reclamó, representaba a Juan el Bautista, lo mismo que la única escultura suya que ha llegado hasta nosotros, y que ejecutó a medias con Giovan Francesco Rustici, un notorio ocultista. Ese dedo índice levantado aparece también en un cuadro de Rafael, La Academia de Atenas (1509). Aquí es el venerable personaje de Platón quien hace el ademán. Pero teniendo en cuenta las circunstancias la alusión no es tan misteriosa como cabría suponer. En realidad el modelo que posó como Platón no fue otro sino el mismo Leonardo y le vemos haciendo un gesto que, además de ser en alguna manera suyo característico, sin duda tenía un profundo significado para él, así como posiblemente también para Rafael y otros de su círculo.

El llamado «gesto de Juan el Bautista» aparece en varias pinturas suyas, y siempre tiene el mismo significado. En suAdoración de los Magos, empezada en 1481 pero nunca terminada, el ademán lo exhibe un espectador anónimo que está detrás de un promontorio sobre el cual crece un algarrobo. Cuando uno contempla el cuadro difícilmente se fija en este personaje, ya que la atención se dirige inevitablemente hacia lo que uno creería es el tema principal, es decir, corno sugiere el título, la adoración de la Sagrada Familia por parte de los «sabios de Oriente», o magos. La Virgen, bella y en actitud ensimismada, con el niño Jesús sobre la rodilla, no ha recibido color y tiene un aspecto insípido. Los magos se arrodillan para ofrecer los presentes que le llevan al niño, mientras se arremolina al fondo una multitud que suponemos ha acudido también para rendir homenaje a la madre y al niño. Pero, al igual que la Última Cena, esta pintura sólo superficialmente es cristiana y vale la pena echarle una ojeada más detenida. Nadie dirá que los adoradores en primer plano sean ejemplos de salud y belleza. Flacos, casi cadavéricos, las manos se alzan pero no en gesto de reverencia sino casi como garras de pesadilla dirigidas hacia la pareja central. Los magos traen sus regalos, pero sólo dos de los tres legendarios. Vemos que ofrecen incienso y mirra, pero falta el oro. Para un observador de la época de Leonardo el oro significaba, además de fortuna inmediata, la realeza, y eso es lo que no se le ofrece a Jesús. Cuando miramos detrás de la Virgen y de los magos, vemos un segundo grupo de adoradores. Éstos parecen mucho más sanos y normales. Pero si nos fijamos bien observaremos que no miran a la Virgen ni al niño para nada. Parece como si la veneración se dirigiese a las raíces del algarrobo, detrás del cual hay un hombre haciendo «el gesto de Juan». Y el algarrobo se halla tradicionalmente asociado a Juan el Bautista.

En el ángulo inferior derecho del cuadro hay un joven deliberadamente vuelto de espaldas a la Sagrada Familia. Existe coincidencia en que se trata del mismo Leonardo. Pero la explicación que se propone generalmente para su actitud es poco verosímil, ya que se dice que el artista se juzgaba indigno de mirarla de frente. Sabemos que Leonardo no simpatizaba con la Iglesia. Además, su autorretrato como Tadeo o Judas en la Última Cena también se aparta significativamente del Redentor, como viniendo a subrayar una reacción emocional muy fuerte en cuanto a los personajes centrales del relato cristiano. Y puesto que Leonardo nunca fue un paradigma de devoción, ni de modestia, no es verosímil que tal reacción le fuese inspirada por un exceso de humildad ni de reverencia. Volviendo al hermoso e inquietante boceto de La Virgen y el Niño con Santa Ana (1501), que se expone en la londinense National Gallery, de nuevo hallamos elementos que deberían sorprender al observador con sus implicaciones subversivas. El dibujo presenta a la Virgen y el Niño con santa Ana, la madre de María, y Juan Bautista niño. A lo que parece, el niño Jesús está bendiciendo a su primo Juan, quien mira hacia arriba con expresión meditativa, mientras santa Ana contempla fijamente y de cerca el semblante ensimismado de su hijo y hace el «gesto de Juan», pero con una mano curiosamente grande y masculina. Ahora bien, ese índice alzado se eleva por encima de la diminuta mano de Jesús, que bendice, como dominándola en sentido literal y también metafórico. Y aunque la Virgen está sentada en una postura muy incómoda, tal como se sentaban antiguamente las mujeres cuando cabalgaban, en realidad la postura más extraña es la de Jesús, a quien sostiene la Virgen, casi como empujándole a bendecir, como si le hubiese traído al cuadro sólo para que lo hiciera, pero apenas consiguiendo retenerlo allí. Mientras tanto Juan se apoya tranquilamente contra la rodilla de santa Ana, bastante ajeno al honor con que se le distingue. ¿Es verosímil que la misma madre de la Virgen esté recordándole algún secreto relacionado con Juan? Según la nota que publica la National Gallery, algunos expertos en arte a los que extraña el aspecto juvenil de santa Ana y la anómala presencia de Juan el Bautista especulan si la obra no representa en realidad a María con su prima Isabel, la madre de Juan. Lo cual parece plausible, y si ellos tienen razón, corrobora el argumento.

La aparente inversión de los papeles entre Jesús y de Juan se ve asimismo en una de las dos versiones de la Virgen de las Rocas, de Leonardo. Los historiadores del arte nunca han explicado satisfactoriamente por qué hay dos versiones, una de las cuales se expone actualmente en la National Gallery de Londres, y la otra, mucho más interesante, en el Louvre de París. El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que tenía dicha hermandad en la iglesia de San Francisco Mayor de Milán. El contrato, fechado el 25 de abril de 1483, todavía existe y arroja una interesante luz sobre la obra encargada y la que recibieron en realidad los cofrades. En el documento se especifican con claridad la forma y las dimensiones de la pintura, lo cual era de rigor porque el marco del tríptico ya existía. Lo curioso es que las dos versiones terminadas por Leonardo cumplen la especificación, así que no sabemos por qué repitió el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con la percepción de la potencia explosiva de lo realizado. En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios, pero estaba presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el niño Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron al infante Juan Bautista bajo la protección del arcángel Uriel. El arcángel Uriel es uno de los siete arcángeles. Se le llama Ángel de la Presencia de Dios por ser uno de los siete espíritus ante el trono de Dios que menciona el Evangelio de Juan. Qué significa Uriel y cuáles son sus atributos. El nombre Uriel significa “el fuego de Dios“. Representa la fuerza todopoderosa del espíritu de la vida. Su atributo es una llama de fuego que representa su misión de despertar la conciencia de los seres humanos con el fuego de la verdad. Puede llevar un libro o pergamino. Este atributo representa su papel de observador divino. Lleva la cuenta de los sentimientos, pensamientos y actos de los seres humanos durante su recorrido por la vida. A Uriel se le representa vestido de rojo o anaranjado y dorado, colores relacionados al fuego y a sus cualidades de transformación, destrucción del mal e iluminación espiritual. Son además los colores del Sol, el astro con el que John Milton asocia a Uriel en su obra El Paraíso perdido. A este respecto es curioso remarcar la supuesta relación de John Dee (1527 – 1609), matemático, astrónomo, astrólogo, ocultista, navegante y consultor de la reina Isabel I de Inglaterra, con el arcángel Uriel.

La intención de esta leyenda de la huida a Egipto estriba en solucionar una de las dudas más obvias y más molestas que plantea el relato del bautismo de Jesús conforme a los Evangelios. ¿Por qué el supuesto Hijo de Dios iba a someterse a un evidente acto de autoridad por parte del Bautista? La leyenda refiere que durante el encuentro fortuito entre los dos santos infantes, Jesús le concedió a su primo Juan autoridad para que le bautizara cuando ambos fuesen mayores. Parece una ironía de la Historia que la cofradía confiase tal asunto precisamente a Leonardo. De acuerdo con las costumbres de la época, los cofrades solicitaban una pintura vistosa y fastuosa, con dorados de pan de oro y muchos querubines y profetas como relleno. Pero lo que recibieron fue bastante distinto, a tal punto que se estropearon las relaciones entre ellos y el pintor, y todo culminó en un pleito que se arrastró durante más de veinte años. Leonardo eligió representar la escena con el mayor realismo posible y sin personajes ajenos al tema. Casi diríamos que practicó un reduccionismo excesivo, ya que no aparece san José para nada, aunque el cuadro supuestamente pinta la huida de la Sagrada Familia a Egipto. La versión del Louvre, que fue la primera, presenta a una Virgen con túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con el arcángel Uriel. Lo curioso es que los dos niños parecen idénticos, y más curioso todavía, el que está con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien se arrodilla sumisamente. Por eso los historiadores del arte han supuesto que Leonardo, cualesquiera que fuesen sus motivos, eligió colocar el niño Juan al lado de María. Al fin y al cabo no hay etiquetas que identifiquen a los personajes, y sin duda el niño con más autoridad para bendecir era Jesús. Hay otras interpretaciones de este cuadro, sin embargo, que no sólo sugieren mensajes subliminales de gran intensidad y nada ortodoxos, sino además refuerzan los códigos utilizados por Leonardo en otras obras. Tal vez el parecido de los dos niños sugiere en este caso la idea de que Leonardo trató de confundir deliberadamente sus identidades por alguna razón. Y si bien María abraza en ademán de protección al niño Juan, según se admite generalmente, en cambio la derecha se alarga sobre la cabeza del supuesto Jesús en un gesto que casi parece de hostilidad. Por otro lado, el arcángel Uriel apunta al niño de María, pero la enigmática mirada se dirige hacia el observador, lo cual también es significativo, puesto que se aparta de la Virgen y el niño. Lo más admisible y fácil sería interpretar el ademán y la postura como un señalamiento de cuál de ellos es el Mesías, pero hay otras posibles explicaciones.

Tal vez el niño que está con María, en la versión del Louvre de la Virgen de las Rocas, es Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan. Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús y éste se somete a la autoridad de aquél. Uriel, en su función especial como protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús. Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala. Ambos gestos parecen abarcar alguna clave críptica. Como si Leonardo quisiera indicarnos un objeto, algo significativo, pero invisible, que debería estar en el espacio comprendido entre ambas manos. En ese contexto no creemos arbitrario sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel, así que resulta identificado tan eficazmente como si lo hubiese etiquetado. Porque, ¿cuál de los dos murió decapitado? Entonces, si ése representa en verdad a Juan el Bautista, él bendice a quien se supone le es superior. Pero cuando nos dirigimos a la versión posterior de la National Gallery, resulta que aquí faltan todos los elementos que se necesitaban para establecer esas heréticas deducciones. Los dos niños son de aspecto bastante distinto, y el que está con María lleva la cruz larga que tradicionalmente se asocia con el Bautista, aunque ue ese detalle pudo añadirlo otro pintor. Aquí la mano derecha de María también se extiende por encima del otro niño, pero esta vez sin sugerencia alguna de amenaza. Uriel no señala ni aparta la mirada de la escena. Todo sucede como si Leonardo nos invitase al juego de «busca las diferencias» y nos desafiase a sacar de esos detalles anómalos nuestras propias conclusiones. Este tipo de escrutinio de las obras de Leonardo revela una plétora de segundas lecturas, provocativas e inquietantes. El tema de Juan el Bautista parece repetirse en muchos lugares, a menudo por medio de ingeniosos símbolos y señas subliminales. Y una y otra vez, él o las imágenes que le representan, se sitúan por encima de la figura de Jesús. Incluso en los símbolos que supuestamente se han incluido en el Sudario de Turín.

Esta insistencia de Leonardo tiene un cierto carácter obsesivo con el recurso a unas imágenes tan intrincadas, además de lo mucho que arriesgaba al presentar públicamente una herejía aunque que lo hiciese de una manera astuta y subliminal. Tal vez la razón de que dejase sin terminar tantas obras suyas no fue el perfeccionismo, como generalmente se cree, sino la conciencia de lo que podía pasarle si alguien supiera ver por debajo del tenue barniz de ortodoxia el contenido auténticamente herético de lo que se estaba representando. Aunque fuese un titán en lo intelectual y en lo físico, quizá no tenía muchas ganas de atraer sobre sí la atención de las autoridades. Obviamente, no le hacía ninguna falta ponerse en peligro introduciendo semejantes mensajes heréticos, en sus pinturas. Excepto si creyese apasionadamente en ellos. Como ya hemos visto, lejos de ser el ateo materialista, Leonardo fue un creyente profundo, sólo que su sistema de creencias era totalmente contrario a lo que entonces constituía y todavía hoy constituye la línea general del cristianismo. Era un seguidor de lo que hoy llamaríamos «lo oculto». Si bien algunos elementos de la biografía de Leonardo tienen cierta apariencia de prácticas mágicas, lo que buscaba en realidad y por encima de todo era el conocimiento. Y muchas de las cosas que buscaba habían sido eficazmente «ocultadas» por una organización tan ubicua como poderosa. En casi todos los países europeos de la época, la Iglesia miraba con desconfianza cualquier género de experimentación científica, y empleaba medidas drásticas para silenciar a quienes se atreviesen a publicar opiniones no ortodoxas. En cambio Florencia, donde nació y se formó Leonardo, y en cuya corte principió realmente su carrera, era el centro floreciente de una nueva ola de conocimiento. Y esto, aunque parezca sorprendente, se debió por entero a haberse convertido la ciudad en refugio de muy numerosos ocultistas y magos. Los primeros mecenas de Leonardo, la familia de los Médicis, que eran entonces los amos de Florencia, fomentaban activamente los estudios ocultistas y pagaban a eruditos para que buscasen determinados manuscritos perdidos y, caso de ser encontrados, los tradujesen. Los hombres del Renacimiento sentían gran fascinación hacia lo arcano. Aunque hubo áreas de investigación que hoy día nos parecerían ingenuidades o puras supersticiones, otras muchas supusieron serios intentos de entender el Universo y el lugar que el hombre ocupa en él. Sin embargo, los magos pretendían ir un paso más allá, y descubrir maneras de controlar las fuerzas de la naturaleza. Desde este punto de vista tal vez no extrañará tanto que Leonardo participase activamente en la cultura oculta de su época. La distinguida historiadora Frances Yates llega al punto de sugerir que toda la clave del ambicioso genio de Leonardo podría hallarse en las nociones de la magia contemporánea.

En el mundo ocultista de Florencia los grupos de la época hacían gran caso de la hermética, cuyo nombre deriva de Hermes Trismegisto, un legendario gran mago egipcio, cuyos libros ofrecían un sistema coherente de magia. Pero la parte más importante del pensamiento hermético era la idea de que el hombre es, en cierta manera, literalmente divino. Y ese concepto por sí solo resultaba tan peligroso para el dominio de la Iglesia, que necesariamente debía prohibirlo. En la vida y la obra de Leonardo se encuentran numerosas demostraciones de principios herméticos. A primera vista, sin embargo, parece existir una flagrante contradicción entre profesar elaboradas ideas filosóficas y cosmológicas, y nociones heréticas, y seguir concediendo tanta importancia a los personajes bíblicos. Hay que subrayar que las creencias heterodoxas de Leonardo y su círculo no eran una mera reacción frente a una Iglesia crédula y corrupta. Como ha demostrado la Historia, contra la Iglesia de Roma existió en efecto una reacción fuerte, y nada clandestina, que fue la Reforma protestante. Pero si Leonardo viviera hoy nos parece que tampoco le encontraríamos militando en esa especie de Iglesia. Existen sin embargo muchas pruebas de que los herméticos podían ser verdaderos herejes. Un representante de las teorías herméticas, Giordano Bruno, proclamó que sus creencias derivaban de una antigua religión egipcia anterior al cristianismo, y que eclipsaba a éste en importancia. Giordano Bruno, registrado al nacer como Filippo Bruno (1548 – 1600), fue un astrónomo, filósofo y poeta italiano. Sus teorías cosmológicas superaron el modelo copernicano, pues propuso que el Sol era simplemente una estrella; que el universo había de contener un infinito número de mundos habitados por seres inteligentes, y propuso, en el campo teológico, una forma particular de panteísmo, lo cual difería considerablemente de la visión cosmológica sostenida por la Iglesia católica. Pero no fueron estos razonamientos la causa de su condena sino sus afirmaciones teológicas, que lo llevaron a ser condenado por las autoridades civiles de Roma después de que la Inquisición romana lo encontró culpable de herejía, fue quemado en la hoguera. Tras su muerte, su nombre ganó fama considerable, particularmente en el siglo XIX y principios del XX. Antes de ser ejecutado en la hoguera se le ofreció un crucifijo para que lo besara, pero Bruno lo rechazó y dijo que moriría como un mártir y que su alma subiría con el fuego al paraíso.

Una parte de ese mundo oculto lo constituían los alquimistas. Una vez más, no es difícil creer que un hombre tan sediento de conocimiento como Leonardo pudo participar en ese movimiento y tal vez ser incluso uno de sus principales inspiradores. Aunque no tenemos prueba directa de esa relación, sabemos que solía tratar con ocultistas fervientes de todas las tendencias. Y la aparente falsificación del Sudario de Turín sugieren vivamente que esta reproducción fue el resultado directo de sus propios experimentos «alquímicos». Probablemente el mismo arte de la fotografía fue uno de los grandes secretos alquímicos. Para simplificar: es muy improbable que Leonardo desconociera ningún sistema de conocimiento de los disponibles en su tiempo. Pero al mismo tiempo, y dados los riesgos que implicaba el participar públicamente en ellos, es igualmente improbable que hubiese consignado por escrito ninguna prueba de su participación. En cambio, y como hemos visto, los símbolos y las imágenes que utilizó con reiteración en sus obras supuestamente cristianas no es fácil que hubiesen merecido la aprobación de las autoridades eclesiásticas, si éstas hubieran llegado a sospechar la verdadera naturaleza de dichas obras. Dicho esto, las ideas herméticas no se vinculan, en apariencia al menos, con atribuir una gran importancia a Juan el Bautista y con el significado de la mujer de la Última Cena. De hecho fue esta discrepancia de lo más intrigante. Y resulta sorprendente que un genio del Renacimiento estuviese obsesionado por el personaje de Juan el Bautista. Pero tal vez existiera un significado más profundo tras la creencia personal del propio Leonardo. Desde luego, en los círculos ocultistas se viene manteniendo desde hace bastante tiempo que Leonardo fue poseedor de un conocimiento secreto. En relación a su supuesta participación en lo del Sudario de Turín, algunos círculos ocultistas creían que, en efecto, no sólo había intervenido en su creación, sino que además se sabía que había sido un mago de cierto renombre. Existe incluso un cartel decimonónico que sirvió para anunciar el parisién Salon de la Rose + Croix (un centro de reunión para ocultistas con aficiones artísticas), y representa a Leonardo como Guardián del Santo Grial, lo cual se entiende, en esos círculos, como sinónimo de Guardián de los Misterios.

Si bien era natural que recibiese encargos de pintar o esculpir a Juan Bautista, ya que vivía en Florencia, que lo tenía por patrono, también es cierto que Leonardo eligió libremente aceptar los encargos. Y es significativo que el último retrato en que estaba trabajando, antes de su fallecimiento en 1519, que no fue encargado por nadie, sino emprendido por motivos propios, fuese un Juan Bautista. A lo mejor era esta la imagen que deseaba ver cuando se hallase en su lecho de muerte. E incluso cuando se le pagaba para que pintase una escena cristiana ortodoxa, él siempre que podía procuraba destacar el papel del Bautista en ella. Como hemos visto, sus imágenes de Juan el Bautista están sutilmente alteradas para transmitir un mensaje específico. Leonardo pinta a Juan como alguien importante, ya que, al fin y al cabo, fue el precursor y pariente carnal de Jesús, así que no dejaba de ser lógico que se le reconociese su papel. Lo que no dice Leonardo es que el Bautista fuese inferior a Jesús como cualquier otro humano. En su Virgen de las Rocas, el ángel apunta a Juan, que es quien bendice a Jesús, y no al contrario. En la Adoración de los Magos, los personajes normales y de aspecto sano veneran las raíces del algarrobo, el árbol de Juan el Bautista, no a la Virgen y el niño Jesús. Y el «gesto de Juan», el índice extendido de la mano derecha que se levanta frente al rostro de Jesús en la Última Cena, obviamente no es ningún ademán cariñoso ni solidario, sino que parece estar diciendo de una manera amenazadora: «Acuérdate de Juan». Y en esta otra obra de Leonardo, la más desconocida, el Sudario de Turín, se insiste en el mismo tipo de simbolismo, con la imagen de una cabeza supuestamente cortada puesta «encima» de un crucificado clásico. El testimonio abrumador de los indicios es que, para Leonardo, Juan el Bautista era superior a Jesús. Hay pruebas, aunque de naturaleza muy controvertible, que relacionaban a Leonardo con una sociedad secreta poderosa y siniestra. Este grupo, que se afirma existió desde varios siglos antes de la época de Leonardo, incluyó a varios de los individuos y las familias más influyentes de la Historia europea, y, de acuerdo con algunas, fuentes existe todavía. Se dice que entre los promotores de esa organización figuran no sólo miembros de la aristocracia, sino incluso algunas de las figuras más eminentes de la vida política y económica actual, que la mantienen viva en razón de sus propios objetivos particulares.

En Londres podemos visitar la iglesia de Notre-Dame de France, sita en Leicester Place. Construida por primera vez en 1865, en un lugar vagamente vinculado a los caballeros templarios, Prácticamente exenta de la recargada estatuaria que suelen ostentar otros templos de mayor antigüedad, tiene no obstante unas pequeñas lápidas con las estaciones del Vía Crucis, y sobre el altar principal un tapiz que representa una Virgen joven y rubia a la que veneran unos animales, así como algunos santos en sus capillas, a uno y otro lado. A mano izquierda del visitante, según se mira hacia el altar mayor, hay una capilla donde no se venera ninguna estatua, pero que tiene un culto de seguidores sui generis. Los visitantes acuden para admirar y fotografiar un mural muy peculiar que hay allí, obra del poeta, novelista, dramaturgo, pintor, ocultista y cineasta francés Jean Cocteau (1889 – 1963), quien lo acabó en 1960. Pocos son los que conocen su existencia, pero los escasos visitantes que se acercan, repiten. Es un secreto que pasa de boca a boca. En la iglesia Notre Dame de France, una discreta iglesia católica francófona situada en uno de los barrios más populares de Londres, se esconde una pequeña joya de arte moderno en la Capilla de la Virgen, más conocida con el nombre de “Capilla Cocteau“. La fachada de ladrillo oscuro hace que esta iglesia construida en 1865 por la comunidad francesa de Londres, muy presente en aquella época en este barrio del Soho, pase desapercibida. El edificio original fue destruido por los bombardeos alemanes en 1940, y la iglesia reconstruida en 1955 en una planta circular (algo inusual en Gran Bretaña) que invita al recogimiento. Una de las zonas más extraordinarias de la iglesia se encuentra en la capilla de los sacramentos. Sus muros están decorados con frescos dibujados por Jean Cocteau, que se inspiró en los temas de la Anunciación, la Crucifixión y la Ascensión para decorar la capilla de pinturas contemporáneas y poco convencionales. Eso no impide que el conjunto posea una fuerza real y una belleza singular. Jean Cocteau fue un artista muy apreciado en Gran Bretaña. Realizó su trabajo en el espacio de una semana, en noviembre de 1959, protegido de la multitud que quería a cualquier precio verle trabajar. Durante la ejecución de la obra, no habló con nadie.

Hace unos años, esta obra única del arte moderno de Londres fue destrozada. Un visitante aparentemente trastornado, pintó sobre el mural y añadió debajo de la firma de Cocteau su propia firma. La restauración de la obra corrió a cargo de expertos restauradores del Institut National du Patrimoine de Francia, que trabajaron durante un mes para devolver a la obra su estado original. La iglesia de Notre-Dame de France expende orgullosamente tarjetas postales con la reproducción de su famosa obra maestra. Pero, al igual que sucede con las pinturas «cristianas» de Leonardo, ésta, cuando se contempla con atención, también revela un simbolismo poco ortodoxo. Y la comparación con la obra de Leonardo no es casual en modo alguno. Incluso teniendo en cuenta el salto cronológico de 500 años, se podría decir que Leonardo y Cocteau han colaborado de alguna manera a través de los siglos. Antes de volver nuestra atención hacia Cocteau, echemos una ojeada al templo de Notre-Dame de France. Aunque no sea un caso único, desde luego es inusual que una iglesia católica tenga planta circular, que además aquí queda subrayada por varios detalles más. Por ejemplo, hay una curiosa cúpula con luz central, decorada con un dibujo de anillos concéntricos que podría interpretarse, sin forzar demasiado la interpretación, como una telaraña. Y los muros tienen tanto en el interior como en el exterior un motivo de cruces de brazos iguales alternadas con más círculos. La iglesia de posguerra, aunque nueva, tiene a orgullo el haber incorporado en su construcción una losa procedente de la catedral de Chartres, la joya más espléndida de la arquitectura gótica y foco de determinados grupos cuyas creencias religiosas no han sido tan ortodoxas como querrían hacernos creer los libros de Historia. Se podrá objetar que no hay nada especialmente profundo ni siniestro en la inclusión de dicha losa. Al fin y al cabo, durante la guerra, esa iglesia fue lugar de encuentro de representantes de la Francia Libre, que debió de constituir para ellos, seguramente, un símbolo de Francia. Sin embargo, había mucho más que eso. Todos los días entran en Notre-Dame de France muchas personas, tanto londinenses como forasteras, para rezar y asistir a los oficios religiosos. O mejor dicho, parece ser una de las iglesias más ocupadas de Londres, y además sirve de cómodo refugio a muchos indigentes de las calles, que son acogidos allí con gran caridad. Pero es el mural de Cocteau el imán que atrae a la mayoría de los visitantes que acuden a ella como parte del circuito turístico de Londres, si bien algunos optan por quedarse un rato para disfrutar de ese oasis de calma en medio de la agitación y el estrépito de la capital.

En principio el fresco tal vez decepciona, porque al igual que otras muchas obras de Cocteau parece apenas abocetado con algunos colores sobre una superficie lisa de enlucido. Representa la Crucifixión y alrededor de la víctima vemos a los espantados soldados romanos, las mujeres afligidas y los discípulos. Tiene desde luego todos los ingredientes de una escena clásica de la Crucifixión. Pero tal como sucede con la Última Cena de Leonardo, vale la pena echar una ojeada más detenida y más crítica. El personaje central bien podría ser Jesús, pero también es cierto que no podemos estar seguros porque sólo se le ve de las rodillas abajo. La parte superior del cuerpo no se muestra. Y al pie de la cruz hay una rosa enorme de color púrpura. En primer término vemos un personaje que no es romano ni discípulo, uno que se ha vuelto de espaldas a la cruz y parece seriamente trastornado por la escena que acaba de ver. En verdad debió de ser un acontecimiento impresionante, como siempre lo es la muerte de un hombre en tales circunstancias. Y hallarse presente mientras todo un Dios encarnado derramaba su sangre sería, sin duda, traumático. Pero la expresión de ese personaje no es la del filántropo entristecido, ni la del seguidor confundido por la pérdida de su maestro. A fuer de sinceros hay que decir que la ceja fruncida, la mirada de soslayo, componen la mueca de un testigo desengañado, incluso con un algo de repugnancia. La reacción es la de alguien ni remotamente inclinado a doblar la rodilla para rendir culto, sino que manifiesta su opinión de igual a igual. ¿Quién es ese que así expresa su desaprobación al hallarse presente en el acontecimiento más sagrado de la cristiandad? No es otro sino el mismo Cocteau. Y si recordamos que Leonardo se pintó a sí mismo apartando la mirada de la Sagrada Familia en la Adoración de los Magos, y de Jesús en la Última Cena, podremos decir que hay, al menos, un parecido familiar entre todas esas pinturas. Pero cuando averiguamos que, según aseguran algunos, ambos artistas fueron miembros de la alta jerarquía de una misma sociedad secreta herética, es imposible resistirse a continuar la investigación. Sobre la escena brilla un sol negro que difunde sus rayos oscuros por el cielo. Delante de él hay un personaje de pie, posiblemente un hombre, con los ojos salientes vueltos hacia arriba.

Cuatro soldados romanos adoptan posturas épicas alrededor de la cruz, con las jabalinas colocadas en ángulos extraños y, a lo que parece, significativos. Uno de ellos lleva escudo, el cual muestra la enseña de un halcón estilizado. A los pies de dos de ellos hay un paño sobre el cual se han echado unos dados. La suma total de los puntos que muestran es cincuenta y ocho. Un joven de aspecto insignificante se halla con las manos unidas al pie de la cruz; su mirada algo inexpresiva se vuelve vagamente hacia una de las dos mujeres representadas en la escena. Éstas a su vez parecen unidas por un amplio contorno en forma de «V» justo debajo del hombre con los ojos salientes. La de más edad, abrumada por el dolor, mira hacia abajo y diríamos que derrama lágrimas de sangre; la otra está literalmente más distante, y aunque se encuentra cerca de la cruz, toda ella parece alejarse. La figura en «V» muy abierta se repite en el frontis del altar, situado justo delante del mural. La última figura de la escena, al extremo derecho, es un hombre de edad indeterminada. Está de perfil y el único ojo visible se ha dibujado con la inconfundible forma de un pez. Algunos comentaristas han señalado que los ángulos de las lanzas definen la figura de un pentagrama, lo cual de ser cierto constituiría un detalle nada ortodoxo en una escena cristiana tan tradicional. Como hemos visto, es verdad que hay algunos vínculos aparentes, por más que superficiales, entre los mensajes subliminales de las obras religiosas de Leonardo y de Cocteau, y lo que requiere nuestra atención es el uso común de ciertos símbolos. Los nombres de Leonardo da Vinci y Jean Cocteau figuran en la lista de Grandes Maestres de la que pretende ser una de las sociedades secretas más antiguas y más influyentes de Europa, el Priorato de Sión. Muy controvertida, su misma existencia ha sido puesta en duda. En el mundo de habla inglesa el Priorato de Sión llamó por primera vez la atención hacia 1982, cuando su existencia fue dada a conocer por el libro El enigma sagrado, de Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, con el título original de The Holy Blood and the Holy Grail. El original fue publicado por primera vez in 1982 por Jonathan Cape, en Londres. Una secuela del libro, llamada El Legado Mesiánico fue publicada en 1987. Uno de los libros que, según los autores, influyó en el proyecto fue L’Or de Rennes (publicado después como Le Trésor Maudit), escrito en 1967 por Gérard de Sède, con la colaboración de Pierre Plantard.

En El enigma sagrado, los autores dan a conocer la hipótesis de que Jesús de Nazaret se casó con María Magdalena, tuvieron uno o más hijos, los cuales emigraron a lo que hoy en día es el sur de Francia. Una vez allí, se involucraron con las familias nobles que se convertirían la dinastía merovingia, cuya reclamación por el trono de Francia es defendida por una sociedad secreta llamada el Priorato de Sion. Desde su publicación se convirtió en un best-seller internacional, lo que ha estimulado el interés por una serie de ideas relacionadas con su tesis central. La respuesta por parte de los historiadores profesionales y académicos de ámbitos conexos fue universalmente negativa. Argumentaron que la mayor parte de las reclamaciones, misterios antiguos, y teorías de conspiración que aparecen en el libro son presentadas como hechos reales, pero en realidad los datos no son comprobables, por lo que se considera pseudo-histórico. Sin embargo, estas ideas fueron consideradas suficientemente blasfemas para que el libro fuera prohibido en algunos países con mayoría católica, como Filipinas. En El Enigma Sagrado, Baigent, Leigh y Lincoln presentan los mitos como hechos comprobados para apoyar su hipótesis: Indican la existencia de una sociedad secreta conocida como el Priorato de Sion, con una larga historia que comienza en 1099, y teniendo como Grandes Maestres a ilustres personajes como Leonardo da Vinci, Victor Hugo y Jean Cocteau. Esta sociedad secreta creó a los Caballeros Templarios como su brazo militar y rama financiera. Esta sociedad está dedicada a la instauración de la dinastía merovingia, que gobernó a los francos de 457 a 751, en los tronos de Francia y del resto de Europa. Los autores reinterpretaron los Dossier Secrets a la luz de su propio interés. Contrariamente a la afirmación inicial de Plantard que decía que los merovingios eran descendientes únicamente de la Tribu de Benjamín, afirmaban que el Priorato de Sion protege la dinastía merovingia, ya que serían los descendientes sanguíneos de Jesús y de su supuesta esposa María Magdalena, remontándose hasta el rey David. La Iglesia trató de matar a todos los miembros de esta dinastía y a sus supuestos guardianes, los Cátaros y los Caballeros Templarios, con el fin de que los Papas mantuvieran el trono a través de la sucesión apostólica de san Pedro, sin el temor de que fuera usurpado por un antipapa proveniente de la sucesión hereditaria de María Magdalena.

Fácilmente se llega a la conclusión de que los objetivos modernos del Priorato de Sion son la revelación pública del Santo Grial, que facilite la restauración merovingia en Francia. También el establecimiento de unos Estados Unidos de Europa de carácter teocrático, como una vinculación de redes de las monarquías populares merovingias, que volvería a institucionalizar la caballería, y a ser políticamente y religiosamente unificado a través del culto imperial a un rey sagrado merovingio, quien ocuparía tanto el trono de Europa como el de la Santa Sede. Asimismo, se preconizaba la transferencia de la gestión de Europa y su esfera de influencia al Priorato de Sion a través de una Europa Federal. Los autores de El Enigma Sagradotambién han incorporado a su historia el panfleto antisemita y anti-masónico conocido como Los Protocolos de los Sabios de Sion, concluyendo que en realidad se refiere a las actividades del Priorato de Sion. Lo presentaron como la más convincente prueba de la existencia y las actividades del Priorato. En su país de origen, Francia, la opinión pública empezó a saber algo desde comienzos de los años sesenta. Se trataba de una orden masónica o de caballería con ciertas ambiciones políticas y, a lo que parece, una influencia considerable en las áreas del poder. Dicho esto, es considerablemente difícil formular una opinión definida acerca del Priorato, quizá porque toda la institución tiene en sí cierto carácter quimérico. Sin embargo, no tenía nada de ilusorio la información que facilitó un portavoz del Priorato a Lynn Picknett y Clive Prince, que lo conocieron a comienzos de 1991 en una reunión resultante de una serie de cartas bastante extrañas que les enviaron después de una tertulia radiofónica sobre el Sudario de Turín. En efecto, un tal «Giovanni», italiano y sedicente alto jerarca del Priorato de Sión, había realizado un meticuloso seguimiento de Lynn Picknett y Clive Prince, prácticamente desde el comienzo de su investigación acerca de Leonardo y del Sudario de Turín. Por razones desconocidas, finalmente decidió hablarles de algunos de los intereses de aquella organización. Pese a las implicaciones muchas veces sorprendentes, o escandalosas, de las revelaciones de Giovanni, Lynn Picknett y Clive Prince se vieron obligados a tomárselas en serio casi todas. Por ejemplo, la imagen del Sudario de Turín se comporta como una fotografía porque lo es. Y si, como él mismo afirmaba, la información de Giovanni verdaderamente procedía de los archivos del Priorato, entonces se tenía un motivo para atender sus puntos de vista.

Si hacemos una incursión en el mundo secreto de Leonardo comprendemos que, si la misteriosa sociedad realmente había sido parte integrante de su existencia, quedaban explicados los móviles de una gran parte de sus actos. Y si en efecto hubiese formado parte de una poderosa red clandestina, del tipo que fuese, posiblemente también tuvieron que ver algo con ella sus influyentes mecenas, como Lorenzo de Médicis y Francisco I de Francia. Parece evidente que hubo una organización en la sombra detrás de las obsesiones de Leonardo, pero ¿sería realmente el Priorato de Sión? Si las pretensiones del Priorato son ciertas, era ya una organización venerable cuando reclutó a Leonardo entre sus filas. Pero cualquiera que fuese su antigüedad, debió de ejercer un atractivo poderoso, tal vez extraordinario, para el joven artista y para algunos de sus colegas del Renacimiento, no menos incrédulos que él. Tal vez ofrecía, como la moderna masonería, no menos ventajas materiales y sociales, como facilitar la carrera del joven artista en las principales cortes europeas de la época. Pero eso no explicaría la evidente profundidad de las creencias del propio Leonardo, por extrañas que nos parezcan. Si participó en algo, ese algo interesó a su espíritu tanto como a sus conveniencias materiales. La influencia reservada del Priorato de Sión se debe, en parte, a la sugerencia de que sus miembros son y han sido siempre los custodios de un secreto tan trascendental que, si alguna vez llegase a hacerse público, sacudiría los mismos cimientos de la Iglesia y del Estado. El Priorato de Sión, llamado a veces la Orden de Sión o la Orden de Nuestra Señora de Sión, entre otros títulos secundarios, retrotrae su fundación al año 1099, durante la primera Cruzada. Pero incluso entonces sólo fue cuestión de formalizar un grupo cuya guarda de un conocimiento explosivo databa de mucho antes. Decían hallarse en el origen de los templarios, esa misteriosa orden medieval, de caballeros mitad monjes mitad soldados. El Priorato y los templarios llegaron a ser, dicen, prácticamente la misma organización, presidida por un mismo Gran Maestre, hasta que sufrieron un cisma y emprendieron caminos separados, en 1188. El Priorato continuó bajo el caudillaje de una serie de Grandes Maestres, entre los que figuraron algunos de los nombres más ilustres de la Historia, como sir Isaac Newton, Sandro Filipepi (más conocido como Boticelli), Robert Fludd, el filósofo ocultista inglés y, naturalmente, Leonardo da Vinci, de quien se dice que presidió el Priorato durante los últimos nueve años de su vida.

Entre sus líderes más recientes se cita a Victor Hugo, Claude Debussy, y al pintor, escritor, comediógrafo y cineasta Jean Cocteau. Y aunque no fuesen Grandes Maestres, el Priorato cuenta entre sus seguidores a otras luminarias de todas las épocas, como Juana de Arco, Nostradamus (Michel de Notre Dame) e incluso el papa Juan XXIII. Aparte de dichas celebridades, la historia del Priorato de Sión comprende supuestamente a varias de las principales familias reales y aristocráticas de Europa, durante muchas generaciones, entre las que podemos citar a los d’Anjou, los Habsburgo, los Sinclair y los Montgomery. La finalidad declarada del Priorato consiste en proteger a los descendientes de la antigua dinastía real de los merovingios, que reinaron en lo que hoy es Francia desde el siglo V hasta el asesinato de Dagoberto II a finales del siglo VII. Lo que declaró el Priorato ante el registro como finalidad suya fue que se proponía facilitar «estudios y socorro mutuo a los asociados». En la ocasión manifestaba una sola actividad, consistente en publicar un periódico tituladoCircuit y que, según la terminología del mismo Priorato, debía servir «para información y defensa de los derechos y libertades de los inquilinos de viviendas de renta limitada» (foyers habitation â logement modéré, en Francia). En el registro figuraron cuatro funcionarios de la asociación, el más interesante y más conocido de los cuales era un tal Pierre Plantard, director además de Circuit. Desde esa anodina declaración, sin embargo, el Priorato de Sión ha sido dado a conocer a un público mucho más amplio. No sólo se han dado a la imprenta sus estatutos, incluida la firma de quien supuestamente fue Gran Maestre, Jean Cocteau, sino que el Priorato ha aparecido en varios libros, empezando en 1962 con Les Templiers sont parmi nous, de Gérard de Sède, que incluía una entrevista con Pierre Plantard. En el mundo de habla inglesa la fama del Priorato aún tendría que esperar veinte años más. En 1982 apareció en las librerías el fenomenal superventas de Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln, titulado El enigma sagrado (The Holy Blood and the Holy Grail), y la controversia subsiguiente hizo del Priorato un tema de moda en las conversaciones y debates para un público mucho más amplio. De lo publicado hasta la fecha resalta la figura de Pierre Plantard. Nacido en 1920, asomó por primera vez a la vida pública en 1942, durante la ocupación alemana de Francia, cuando publicó un periódico titulado Vaincre pour une jeune chevalerie, notablemente neutro frente al opresor nazi, y publicado con la aprobación de los nazis. Éste era oficialmente el órgano de la Orden Alpha-Galates, una sociedad pseudo masónica y caballeresca, con sede en París, de la cual Plantard se hizo Gran Maestre a la temprana edad de veintidós años. Publicaba sus editoriales, con la firma de «Pierre de France», luego «Pierre de France-Plantard» y por último, sencillamente, «Pierre Plantard». Esta obsesión con lo que él afirmaba ser la grafía correcta de su apellido se manifestó de nuevo cuando adoptó el título más sonoro de «Pierre Plantard de Saint-Clair», que es el nombre bajo el cual aparece en El enigma sagrado, y el que usó mientras fue Gran Maestre del Priorato de Sión entre 1981 y 1984. Así pues, Pierre Plantard de Saint-Clain ejerció, sin embargo, una considerable influencia en la Historia de Europa, pues fue Pierre Plantard de Saint-Clair, bajo el seudónimo de «Captain Way», la eminencia gris de los Comités de Salvación Pública que prepararon el retorno al poder del general Charles de Gaulle en 1958.

Consideremos la naturaleza paradójica del Priorato de Sión. Como se ha escrito en El enigma sagrado, la fuente primaria es una colección de sólo siete enigmáticos documentos conservados en la Bibliothèque Nationale de París y conocidos bajo el nombre de Dossiers secrets. Pero tales expedientes secretos no son más que un montón de genealogías y textos históricos, con algunas obras alegóricas más recientes que se atribuyen a autores anónimos, o que escriben bajo seudónimos, o que no tienen nada que ver con lo que se les atribuye. Muchas de estas alusiones se refieren a la supuesta obsesión merovingia de la asociación y se centran en el famoso misterio de Rennes-le-Château, la remota aldea languedociana que fue el punto de partida de la Investigación de Baigent, Leigh y Lincoln en su obra El enigma sagrado. Sin embargo, también emergen otros temas que son mucho más significativos. El primer artículo de los expedientes secretos fue depositado en 1964, aunque esté fechado en 1956. El último fue depositado en 1967. Razonablemente podríamos hacer caso omiso de buena parte del contenido de los expedientes. Pero la experiencia sobre el Priorato de Sión y su modus operandi nos indica que les agrada la desinformación deliberada. Detrás de una cortina de humo compuesta de absurdos, tergiversaciones y ocultaciones, hay un designio muy serio y muy perseverante. Lo que no habría motivado a unos genios tan grandes como Leonardo e lsaac Newton es el supuesto afán de restaurar el desaparecido linaje de los merovingios a una posición de poder en la Francia moderna. A tenor de las pruebas, que se hallan en los expedientes secretos, la demostración de la supervivencia de la dinastía, más allá de Dagoberto II, por no mencionar la de la prolongación de dicho linaje hasta finales del siglo XX, es frágil. Al fin y al cabo, cualquiera que haya intentado reseguir su propio árbol genealógico dos o tres generaciones atrás sabe hasta qué punto la empresa se vuelve pronto difícil. Cuesta imaginar que hombres de la categoría de Isaac Newton y Leonardo quedasen demasiado impresionados por la proposición de una sociedad británica, digamos, que los invitase a colaborar, por ejemplo, en la restauración de los descendientes de Haroldo II el Confesor, muerto por los hombres de Guillermo el Conquistador en 1066.

En cuanto al moderno Priorato de Sión, la empresa de restaurar la dinastía merovingia se intuye bastante dificultosa. No sólo está el problema de persuadir a la Francia republicana de la conveniencia de retornar a la monarquía, que rechazó hace más de un siglo. Si eso fuese posible, y si se lograse demostrar la continuidad de la línea de sucesión merovingia, queda todavía que ese linaje en particular no puede sustentar ninguna pretensión, porque en tiempos de los merovingios aún no existía siquiera un Reino de Francia. Como ha dicho escuetamente el autor francés Jean Robin, «Dagoberto fue […] rey en Francia, pero en modo alguno rey de Francia». Los Dossiers secrets pueden ser un absurdo total, pero da qué pensar el esfuerzo y recursos que se dedican a sustentar sus pretensiones. Incluso el escritor francés Gérard de Sède, que llenó muchas páginas alineando argumento tras argumento para pulverizar la causa merovingia aducida en los expedientes, ha acabado por admitir que se invirtió en ellos una cantidad de de recursos y estudios académicos fuera de toda proporción con la supuesta finalidad. Saca la conclusión de que, detrás de todo eso, hay un misterio auténtico. Un rasgo muy curioso de los dossiers es la constante implicación que se insinúa entre líneas, a saber, que los autores tuvieron acceso a archivos oficiales de la administración y la policía. Por citar sólo dos ejemplos, entre muchos, en 1967 se agregó a los dossiers un cuaderno titulado Le serpent rouge, atribuido a tres autores, Pierre Feugère, Louis Saint-Maxen y Gaston de Koker, y fechado el 17 de enero de 1967, aunque el resguardo del depósito en la Bibliothèque Nationale lleva fecha del 15 de febrero. Este extraordinario texto de trece páginas, generalmente alabado como ejemplo de talento poético, utiliza también simbolismos astrológicos, alegóricos y alquímicos. Pero resulta que estamos ante un asunto siniestro, porque los tres autores fueron hallados ahorcados con menos de veinticuatro horas de diferencia, entre el 6 y el 7 de marzo de aquel mismo año. Se sobreentiende que las muertes fueron consecuencia de su colaboración como autores de Le serpent rouge. Pero otras investigaciones ulteriores han demostrado que la obra fue añadida al depósito de los dossiers el 20 de marzo, es decir, después de que aquéllos fuesen hallados muertos, y que se falsificó deliberadamente la fecha del resguardo. Sin embargo, hay en esa extraña historia algo todavía más chocante, y es que los tres supuestos autores no tenían en realidad ninguna relación con ese panfleto, ni con el Priorato de Sión. Por lo visto, alguien había aprovechado la ocasión de aquellas tres muertes extrañamente coincidentes en el tiempo, y la puso al servicio de sus propios y sin duda no menos extraños fines.

Pero ¿por qué? Tal como ha señalado Gérard de Sède, solo transcurrieron trece días entre las tres muertes y el depósito del cuaderno en la Bibliothèque Nationale, de manera que alguien trabajó muy rápido. Gérard de Sède da a entender que ese verdadero autor o autores estaba(n) en el secreto de las investigaciones policiales. Y Frank Marie, un escritor y detective privado, ha demostrado de modo concluyente que la máquina de escribir utilizada para elaborar Le serpent rouge volvió a serlo en la confección de otros documentos posteriores de los expedientes secretos. Está luego el caso de unos falsos documentos del Lloyds Bank. Unos supuestos pergaminos del siglo XVII hallados por un cura francés a finales del siglo pasado, y que supuestamente demostraban la continuidad del linaje merovingio, fueron comprados por un caballero inglés en 1955 y depositados en una caja de una sucursal londinense del Lloyds Bank. Aunque, en realidad, nadie ha visto esos documentos, se supo que existían cartas que confirmaban el hecho de estar depositados, firmadas por tres destacados hombres de negocios británicos, todos los cuales habían estado relacionados anteriormente con los servicios secretos de su país. Sin embargo, en el curso de su investigación para The Messianic Legacy (la continuación de El enigma sagrado), Baigent, Leigh y Lincoln consiguieron demostrar que las cartas eran falsificaciones, pero incorporaban partes de documentos auténticos que exhibían las firmas auténticas, y copias de los certificados de nacimiento de los tres hombres de negocios. Sin embargo el punto más significativo y de más largo alcance es que el falsificador, quienquiera que fuese, debió de obtener esas partes de unos papeles auténticos en los archivos de la administración francesa y por vías que implican seriamente a los servicios secretos franceses. Una vez más nos quedamos con una fuerte sensación de extrañeza. La realización de tan complicada estratagema debió de suponer una enorme cantidad de tiempo, esfuerzo y tal vez incluso riesgo personal. Pero al mismo tiempo, y en última instancia, no se le ve finalidad alguna. Aunque en este sentido el asunto no hace más que seguir la vieja tradición de los servicios de inteligencia, donde casi nada es lo que aparenta y los casos más sencillos a primera vista quizá no sean más que operaciones de desinformación.

Todo sucede como si la mera aproximación a la realidad del Priorato constituyese en realidad una especie de iniciación. Y, si esta iniciación no estaba destinada a la persona que investiga, una cortina de humo le alejará eficazmente de cualquier investigación más profunda. Sería un gran error desdeñar los Dossiers secrets sólo porque su mensaje explícito sea demostrablemente implausible. El mucho trabajo que se han tomado en su elaboración es un claro indicio de que tienen algo que ofrecer. Pero cuando nos enfrentamos a un grupo que está desarrollando un complicado plan, con todos los indicios y pistas, se evidencia que algo pasa. Se puede aducir que siempre es difícil demostrar la existencia actual o histórica de una sociedad secreta. Por definición, cuanto más éxito haya tenido en permanecer secreta más arduo será corroborar su existencia. No obstante, si se logra demostrar la aparición reiterada de los mismos intereses, temas y propósitos entre los que se afirma pertenecieron a ese grupo en distintas épocas, sería plausible e incluso sensato postular que tal grupo ha podido existir en realidad. Por implausible que parezca la nómina de los Grandes Maestres del Priorato, según viene dada en los Dossiers secrets, el estudio de Baigent, Leigh y Lincoln estableció que no es una lista arbitraria. Hay, en efecto, convincentes relaciones entre varios Grandes Maestres sucesivos. Además de conocerse entre sí, y de estar estrechamente emparentados en algunos casos, estos personajes compartieron ciertos intereses y preocupaciones. Sabernos que muchos de ellos estuvieron asociados con movimientos esotéricos y con otras sociedades secretas, como los francmasones, los rosacruces y la Compagnie du Saint-Sacrement, todas las cuales tienen algunos objetivos comunes. Hay, por ejemplo, un tema claramente hermético que discurre a través de sus publicaciones conocidas, una emoción auténtica suscitada por la perspectiva de que el ser humano llegue a convertirse en casi divino dada la extensión constante de las fronteras del conocimiento. Por otra parte, los individuos y las familias que en el decurso de los siglos supuestamente intervinieron en los asuntos del Priorato son los mismos mantenedores de lo que podríamos llamar el gran engaño del Santo Sudario. Como ya hemos visto, tanto Leonardo como Cocteau utilizaron simbolismos heterodoxos en sus obras pictóricas supuestamente cristianas. Pese a la diferencia de 500 años, la imaginería que el uno y el otro utilizan nos los representa como notablemente constantes en lo suyo. Y en efecto, otros escritores y artistas plásticos de los relacionados con el Priorato han incluido también motivos semejantes en su producción. Lo cual comunica bastante fuerza a la hipótesis de que tomaron parte en algún tipo de movimiento organizado en la clandestinidad, y que ya debía de hallarse bien establecido en la época de Leonardo.

Y puesto que se ha afirmado que tanto éste como Cocteau fueron Grandes Maestres, si aceptamos sus preocupaciones comunes como un indicio más, parece razonable deducir que fueron miembros destacados del Priorato de Sión, o por lo menos de algún grupo bastante parecido. Es irrefutable el conjunto de pruebas que reúnen Baigent, Leigh y Lincoln en El enigma sagrado en cuanto a la existencia histórica del Priorato. Y en 1966 todavía publicaron más pruebas, algunas de ellas debidas a otros estudiosos, en una nueva edición revisada y puesta al día del mismo libro. Lo que demuestran las pruebas en cuestión es que existió una sociedad secreta, en funcionamiento desde el siglo XII, de los que el moderno Priorato de Sión aparentemente sería su legítimo heredero. Ciertamente, el moderno Priorato da muestras de un conocimiento íntimo de la sociedad histórica. A fin de cuentas, han sido sus miembros actuales quienes dieron a conocer por primera vez la existencia del Priorato en el pasado. Ahora bien, ni siquiera la posesión de los archivos del Priorato antiguo implica necesariamente la autenticidad de sus continuadores. El artista francés Alain Féral, quien como pupilo de Cocteau colaboró con él y le conocía muy bien, ha negado que su mentor hubiese sido Gran Maestre del Priorato de Sión. Por lo menos, aseguró, en el sentido de que Cocteau no tuvo nada que ver con la organización que luego ha tenido por Gran Maestre a Pierre Plantard de Saint-Clair. No obstante Féral realizó sus propias indagaciones en relación con determinados aspectos de la historia del Priorato de Sión, en particular los relativos a la aldea languedociana de Rennes-le-Château, y opina que los citados como Grandes Maestres en la lista de los Dossiers secrets hasta Cocteau, inclusive, sí estuvieron vinculados por una tradición clandestina auténtica. Los registros secretos, si prescindimos de la mitomanía merovingia, conceden gran relevancia al Santo Grial, a la tribu de Benjamín y a María Magdalena, personaje del Nuevo Testamento. Por ejemplo, en Le serpent rouge figura la declaración siguiente: “De aquellos a quienes deseo liberar ascienden a mí los aromas del perfume que impregna el sepulcro. A quien antiguamente llamaban algunos ISIS, la reina de los benéficos manantiales, VENID A MÍ TODOS LOS AFLIGIDOS Y LOS DESAMPARADOS, QUE YO OS CONSOLARÉ, y otros; MAGDALENA, la de la vasija famosa colmada de bálsamo reparador. Los iniciados conocen su verdadero nombre: NOTRE DAME DES CROSS“.

Este breve pasaje es intrigante entre otras cosas porque las últimas palabras, Notre Dame des Cross, no parecen tener ningún sentido. Des es un plural que puede significar «de los» o «de las», pero cross ni siquiera es una palabra francesa, aunque naturalmente significa «cruz» en inglés, así, en singular. Luego está la peculiar confusión entre Isis y María Magdalena. A fin de cuentas la primera fue una diosa egipcia y la segunda una «mujer caída», y son personajes de distintas culturas y sin ninguna relación obvia entre sí. Se diría, en efecto, que hay una dificultad de entrada para poner en relación unos temas tan diversos en apariencia como la Magdalena, el Santo Grial, la tribu de Benjamín y la diosa egipcia Isis con el linaje merovingio. Los Dossiers secrets explican que los francos sicambrios, de quienes descendían los merovingios, eran de origen judío, o más exactamente eran la tribu perdida de Benjamín, que emigró a Grecia y luego a la Germania, donde se convirtieron en sicambrios. Sin embargo los autores de El enigma sagrado afirman que no era fantasía de un puñado de monárquicos excéntricos. Decían que Jesús se había casado con María Magdalena y que esa unión tuvo descendencia. Jesús sobrevivió a la cruz, pero su mujer salió del país sin él, y se llevó los niños a una colonia judía afincada en lo que hoy es el sur de Francia. Fueron los descendientes de éstos quienes llegaron a ser caudillos de los sicambrios, y así se creó el linaje real de los merovingios. Con esta hipótesis la mayoría de los temas del Priorato parece que encajan, pero arroja otros problemas. Es prácticamente imposible que ninguna línea sucesoria, no importa de quién descienda, sobreviva en la forma «pura» que sería necesaria para sustentar semejante campaña. Es innegable que hay buenas razones para propugnar que Jesús estuvo casado con María Magdalena, o tuvo algún tipo de relación íntima con ella, e incluso que sobrevivió a la Crucifixión. En realidad, y aunque muchos crean lo contrario, no fue necesario esperar a la obra de Baigent, Leigh y Lincoln para que alguien propusiera esos dos asertos, que habían sido discutidos entre numerosos académicos muchos años antes de la publicación de El enigma sagrado.

Los merovingios son importantes porque se supone que eran descendientes de Jesús. En ese grupo de descendientes tan traído y llevado figura, según se cree, nada menos que el mismo Pierre Plantard de Saint-Clair. Pero lo que confiere a la idea del linaje merovingio su pretendida importancia no es la idea cristiana de que Jesús fue Dios encarnado, con lo cual sus descendientes habrían sido divinos de alguna manera. El fundamento de toda la creencia es que como Jesús era del linaje de David y por tanto rey legítimo de Jerusalén. Este título recae automáticamente en su familia futura, aunque sólo sea por ahora en el plano teórico. El poder que se reclama para la conexión merovingia no es divino, sino político. Baigent, Leigh y Lincoln obviamente construyen su teoría sobre afirmaciones encontradas en los Dossiers secrets. Por ejemplo, losDossiers dicen que los reyes merovingios, desde su fundador Meroveo hasta Clodoveo, quien se convirtió al cristianismo, eran «reyes paganos del culto a Diana». Sin duda habría sido difícil compaginar esto con la idea de que fuesen descendientes de Jesús o de una tribu judía. Otro ejemplo de esta curiosa selectividad por parte de Baigent, Leigh y Lincoln es el del «documento Montgomery». Se trata, según ellos, de un relato que apareció en el archivo particular de la familia Montgomery y les fue comunicado por un miembro de ésta. Su fecha originaria no se conoce con seguridad, pero la versión que ellos vieron databa del siglo XIX. Si lo valoraron fue porque, en esencia, respaldaba las teorías aducidas en El enigma sagrado, aunque naturalmente no se podía pretender que fuese una prueba de ellas. Pero al menos establecía que una de aquellas ideas, la de que Jesús estuvo casado con María Magdalena, era conocida por lo menos un siglo antes de que ellos emprendieran su investigación. El documento Montgomery cuenta la historia de Yeshua ben Joseph (Jesús, hijo de José), casado con Miriam (María) de Betania, personaje bíblico que muchos creen ser la misma persona que María Magdalena. A consecuencia de una insurrección contra los romanos, María fue detenida y si le devolvieron la libertad fue sólo porque estaba embarazada. Entonces huyó de Palestina hasta recalar en la Galia, en lo que hoy es Francia, donde dio a luz una hija. Aunque se comprende fácilmente por qué Baigent, Leigh y Lincoln traen a colación el documento Montgomery en apoyo de su hipótesis, es extraño que, no profundizasen más en ciertos aspectos del relato. En esta crónica se describe a María de Betania como «sacerdotisa de un culto femenino»; lo mismo que la afirmación de que los merovingios adoraban a la diosa Diana, que introduce en la historia un matiz claramente pagano, difícilmente conciliable con la noción de que el principal interés del Priorato tenga que ver con la continuidad del linaje del rey judío David, el cual incluye a Jesús.

Es interesante observar que el moderno Priorato se ha abstenido de confirmar ni desmentir la hipótesis de El enigma sagrado. Una cosa que empezábamos a ver muy evidente era que la ambición motivadora del Priorato no podía ser el poder puramente político que postulan Baigent, Leigh y Lincoln. Una y otra vez los Dossiers citan personas, sean los propios Grandes Maestres u otras vinculadas con el Priorato, que no fueron primordialmente políticos, sino ocultistas. Por ejemplo, Nicolás Flamel, gran maestre desde 1398 hasta 1418, fue maestro alquimista; Robert Fludd (1595-1637) era rosacruz; Charles Nodier (gran maestre de 1801 a 1844), uno de los más influyentes promotores de la renovación moderna del ocultismo, Incluso sir Isaac Newton (gran maestre de 1691 a 1727), hoy más conocido como científico y matemático, fue también devoto alquimista y hermético, que poseía ejemplares de los manifiestos rosacruces y llenó los márgenes de anotaciones de su puño y letra. Y también está Leonardo da Vinci. En realidad, y tal como hemos visto, extraía sus obsesiones de otras fuentes completamente distintas, y hacen de él un candidato idóneo más a ser miembro de los Grandes Maestres del Priorato. Sorprende que, si bien reconocen los intereses ocultos de muchos de estos personajes, Baigent, Leigh y Lincoln no parezcan darse plena cuenta de lo que significaban tales obsesiones. Al fin y al cabo, en muchos de esos casos lo oculto no era una afición ocasional, sino la verdadera empresa principal de sus vidas. Y todo indica que los individuos relacionados con el moderno Priorato también son ocultistas. Así pues, ¿qué secreto fue capaz de retener durante tanto tiempo la atención de las mejores cabezas ocultistas del mundo? Por más persuasivos e innovadores que hayan sido los autores de El enigma sagrado, su explicación de los móviles y los objetivos del Priorato no acaba de ser satisfactorio. Casi desde el principio del estudio sobre Leonardo y el Sudario de Turín, Lynn Picknett y Clive Prince tuvieron la sensación de que había, en efecto, un secreto, celosamente guardado por un reducido grupo de elegidos. Conforme avanzaba la investigación se iba detectando que la biografía y la obra de Leonardo tenían un estrecho paralelismo con el material difundido por el Priorato. Era posible que esos mismos temas estuviesen entretejidos en la obra de Jean Cocteau.

La semejanza más obvia con las obras de Da Vinci es que Jean Cocteau se autorretrata dando la espalda a la cruz. Como ya hemos mencionado, Leonardo se pintó de esa manera a sí mismo, por lo menos dos veces: en la Adoración de los Magos y en la Última Cena. Considerando la expresión que pone Cocteau en su propio rostro, que es, cuando menos, de profundo rechazo de toda la escena, no sería descabellado tratar de parangonarla con la violencia que expresa Leonardo al apartarse de la Sagrada Familia en la Adoración. En el mural de Cocteau, el crucificado sólo se ve de rodillas abajo, lo cual implica cierta sospecha acerca de su verdadera identidad. La curiosa ausencia global de vino que hemos visto en la Última Cenatambién parece implicar un serio interrogante en cuanto a la naturaleza del sacrificio de Jesús. El artista moderno va más allá y no representa a Jesús en absoluto. Es también muy similar la utilización de la envolvente en «V». En la obra de Cocteau ésta enlaza a las dos mujeres afligidas, que suponemos ser la Virgen María y María Magdalena. Y de nuevo se da a entender que ésta se aleja del personaje de Jesús. Mientras la madre baja la mirada y llora, la mujer más joven le vuelve la espalda. En la Última Cena de Leonardo la «V» une a Jesús con ese «San Juan» tan sospechosamente femenino. Y esa mujer se aparta de él tan lejos corno puede, aunque al mismo tiempo parece que están unidos. Otros simbolismos que se aprecian en el mural de Cocteau, una vez conocemos las preocupaciones del Priorato de Sión, se evidencian conectados con éste de una manera bastante explícita. Por ejemplo, la suma de los puntos que dan los dados arrojados por los soldados es cincuenta y ocho, y ése es el número esotérico del Priorato. La rosa de color púrpura y llamativo tamaño al pie de la cruz es una alusión nada oculta al movimiento rosacruz, el cual se vincula estrechamente al Priorato y desde luego también a Leonardo. Los miembros del Priorato no creen que Jesús muriese en la cruz, y algunas de sus facciones opinan que fue un sustituto el que sufrió el suplicio en principio destinado a aquél. Si nos atenemos exclusivamente a las imágenes del mural, casi parece que Cocteau también pensaba así. Por ejemplo, no sólo no se ve el semblante de la víctima, sino que además se incluye un personaje inhabitual en las representaciones de la Crucifixión. Es el hombre del lado derecho, puesto de perfil, cuyo ojo presenta inconfundiblemente la figura de un pez, siendo ésta seguramente una alusión al nombre en clave que daban a «Cristo» los cristianos de las catacumbas. ¿Quién representa ser ese hombre con el ojo de pez? Atendida la noción del Priorato, según la cual no era Cristo el clavado en la cruz, ¿no sería posible que ese personaje añadido fuese el mismo Jesús? Tal vez el Mesías se quedó a contemplar la tortura y muerte de un figurante. Si eso fuese cierto, es fácil imaginar sus emociones.

Volvamos a la mujer que aparece tanto en la pintura de Leonardo como en la de Cocteau, y que seguramente es María Magdalena en ambos casos. Teniendo en cuenta que, según las creencias del Priorato, estaba casada con Jesús, eso explicaría su presencia en la Última Cena, sentada a la derecha de su esposo, así como el hecho de vestir prendas que son reflejo invertido de las de él, de quien es «la otra mitad». Es cierto que una tradición no muy conocida de los tiempos medievales y comienzos del Renacimiento asegura que la Magdalena estuvo presente en la Última Cena. Pero Leonardo hizo saber que el personaje sentado a la derecha de Jesús en su versión era san Juan, ¿Qué motivos tendría para tal engaño? Al fin y al cabo, si el autor nos dice que ha pintado un hombre y nuestro cerebro nos dice que es una mujer, la confusión hará que sigamos debatiendo el asunto durante mucho tiempo. «¿Por qué los Grandes Maestres se llamaron siempre Juan?». Aunque los Grandes Maestres adoptan en la organización el sobrenombre de Nautonnier o «timonel», también reciben el nombre de Jean, «Juan», o si son mujeres, Jeanne, «Juana». Por ejemplo, Leonardo aparece en sus listas como Jean IX. Vale la pena mencionar que aun tratándose de una orden de caballería tan antigua, el Priorato asegura haber practicado siempre la igualdad de oportunidades en su sociedad secreta, y cuatro de sus Grandes Maestres han sido mujeres. Sin embargo esa política es totalmente coherente con la verdadera naturaleza y los objetivos de Priorato. Los títulos que usa el Priorato en su organización jerárquica dan una idea de sus preocupaciones. De acuerdo con los estatutos, por debajo del Nautonnier hay un grado compuesto por tres iniciados que reciben el nombre de Prince Noachite de Notre Dame, y, debajo de éste, otro grado de nueve individuos que son los Croisé de Saint Jean, es decir «cruzados de San Juan». La escala tiene seis grados más, pero el organismo director está formado por los tres principales, que totalizan los trece miembros de mayor categoría. Dicho organismo tiene el nombre de Archikyria, en el que reconocemos el tratamiento de respeto griego kyria equivalente al moderno «Señora». Pero más concretamente, en el mundo helenístico de los últimos siglos a.C. era un epíteto de la diosa Isis.

El primer Gran Maestre de la sociedad fue un Juan verdadero, Jean de Gisors, aristócrata francés del siglo XII. Pero el acertijo está en que el nombre de adopción dentro del Priorato fue «Jean II». Una cuestión es saber de qué Juan hablamos. ¿De Juan el Bautista?, ¿de Juan el evangelista, el «discípulo predilecto» del Cuarto Evangelio?, o ¿de Juan el Divino, el autor del Apocalipsis? Parece que debió de ser uno de esos tres. Otro «Juan» relacionado con el asunto y que da mucho que pensar, es el mencionado en un libro de 1982, Rennes-le-Château: capitale secrète de l’histoire de France, por Jean-Pierre Deloux y Jaeques Brétigny. Se sabe que ambos autores estaban íntimamente relacionados con Pierre Plantard de Saint-Clair, que colaboró en el libro. Es pura propaganda del Priorato, en realidad, y explica cómo se formó la sociedad. Deloux y Brétigny también escribieron artículos sobre el Priorato de Sión en la revista L’Inexpliqué, una revista esotérica, supuestamente fundada y financiada por el Priorato. Según esta narración, la intención principal había sido formar un «gobierno secreto» cuya cabeza visible sería Godofredo de Bouillon, uno de los dirigentes de la Primera Cruzada. En Tierra Santa, Godofredo se encontró con una organización llamada la Iglesia de Juan y decidió poner su espada al servicio de la Iglesia de Juan, esa Iglesia esotérica e iniciática que representaba la Tradición: aquélla basada en la primacía del Espíritu. De ese magno designio nacieron tanto el Priorato de Sión, esa organización que siempre pone a sus grandes maestres el nombre de «Juan», como los caballeros templarios. Y tal como dice Pierre Plantard de Saint-Clair a través de Deloux y Brétigny: “Así, a comienzos del siglo XII aparecían reunidos los medios espirituales y temporales que iban a permitir la realización del sueño sublime de Godofredo de Bouillon; la Orden del Temple sería la espada de la Iglesia de Juan y el portaestandarte de la primera dinastía, y las armas obedecerían al espíritu de Sión“. El resultado de este ferviente «juanismo» iba a ser un «renacimiento espiritual» que «trastornaría toda la Cristiandad». Pese a su evidente importancia para el Priorato, este énfasis alrededor de «Juan» seguía envuelto en la más extraordinaria oscuridad. Pero ¿a qué razones obedecía tanta oscuridad? Al menos es posible aventurar una suposición en cuanto a qué Juan tiene en mente el Priorato, si la obsesión de Leonardo por el Bautista vale como indicio. Pero como hemos visto, la idea que el Priorato tiene de la misión de Jesús dista de ser ortodoxa, y no parecería lógica tanta reverencia hacia el hombre que supuestamente no fue más que el precursor del Mesías, a menos que el Priorato, como Leonardo, reverenciase a Juan el Bautista por encima de Jesús mismo.

De existir alguna razón para creer que el Bautista era superior a Jesús, entonces las consecuencias serían inconcebiblemente traumáticas para la Iglesia. E incluso si la opinión del «juanismo» se fundara en un equívoco, son indudables los efectos que ejercería esa creencia si se diese a conocer más ampliamente. Sería casi como la herejía definitiva. Y los Dossiers secrets insisten reiteradamente sobre el carácter anticlerical de los descendientes de los merovingios y cómo fomentaron positivamente la herejía. Parece como si el Priorato quisiera transmitir la idea de que la herejía es buena cosa, por alguna razón concreta. La supuesta herejía del Bautista tendría repercusiones asombrosas. Los únicos indicios en cuanto a las creencias del Priorato sobre el Bautista eran la manifiesta obsesión de Leonardo con el personaje, y el hecho de que aquél llamase «Juanes» a sus grandes maestres. El otro personaje del Nuevo Testamento que tiene una significación grande para el Priorato es, como hemos visto reiteradamente, María Magdalena. Los autores deEl enigma sagrado explican que esa importancia reside concreta y exclusivamente en el hecho de estar casada con Jesús y ser la madre de sus hijos. Pero considerando la poca admiración que la figura de Jesús inspira al Priorato, esa explicación parece bastante floja. Se diría que esa organización le atribuye a la Magdalena una importancia a título propio, en lo cual el papel de Jesús resulta casi irrelevante. Como en el relato del «documento Montgomery», donde su función se limita a ser el padre de la criatura y después de eso no vuelve a intervenir para nada en los acontecimientos. Casi nos sentimos inducidos a proponer que incluso sin Jesús, esa mujer tiene algo que le confiere una significación suprema. Para cualquier observador ajeno a la cuestión, la existencia de una relación más o menos esotérica entre María Magdalena y Juan el Bautista es puro trabajo de imaginación, porque ni siquiera consta que se conocieran, según los textos conocidos de los Evangelios. Sin embargo, tenemos lo que parece un secreto muy antiguo que los asocia inequívocamente, y los venera a ambos. ¿Es posible que representen algo capaz de inquietar a la Iglesia?

Todas las veces que Lynn Picknett y Clive Prince bucearon en esa historia de la Magdalena se veían conducidos a tierras mucho más cercanas que las de Israel, por su significado en relación con el asunto. En particular el Priorato hace mucho caso de la leyenda que la vincula al Mediodía francés. Sin embargo, desde el comienzo Lynn Picknett y Clive Prince vieron que había algo especialmente interesante en la asociación del enigmático personaje con ese lugar concreto de la geografía. Habitualmente expuesto en la basílica, el supuesto cráneo de María Magdalena está recubierto por una máscara de oro y lo pasean ante los habitantes de Saint-Maximin-en-Provence. Esta procesión anual se celebra el primer domingo después del día de Santa Magdalena, el 22 de julio. Según la creencia, Magdalena llegó por mar procedente de Palestina y se asentó en la Provenza, donde murió. Y su poder persiste con fuerza, en esta región y hasta la fecha, porque aquí no sólo la veneran sino que la quieren con una pasión peculiar. Ciertamente se le dedica una devoción extraordinaria, e incluso fanática, y se mantiene la leyenda de que murió en esta comarca, lo cual tienen muchos por hecho demostrado. Pero, ¿cómo se explica que los restos de una oriunda de la Palestina del siglo I hayan venido a descansar en el sur de Francia? Y, ¿por qué la distingue el Priorato de Sión con tan gran veneración? En principio sorprende esta potente atracción de la Magdalena, si se tiene en cuenta que son escasas sus menciones en el Nuevo Testamento. Nos inclinábamos a pensar que la escasez de la información daba margen a la invención de material legendario que rellenase las páginas. Pero si alguien ha creado fantasías sobre María Magdalena, ese alguien ha sido la Iglesia. Su imagen de prostituta arrepentida no tiene nada que ver con lo que cuentan Mateo, Marcos, Lucas ni Juan. El personaje que describe el Nuevo Testamento es bastante distinto del que ha dibujado la Iglesia. De los textos que mencionan a María Magdalena, los Evangelios son los únicos que conoce la mayoría de las personas. Hasta hace poco, el personaje estuvo considerado por muchos cristianos como marginal en relación con la peripecia de Jesús y sus seguidores. En los últimos veinte años, por el contrario, se advierte un cambio de percepción por parte de los estudiosos. Hoy por hoy se le atribuye un papel bastante más destacado. Aparte la Virgen María, es la única mujer a quien los cuatro evangelistas citan por su nombre. Hace su primera aparición durante el ministerio de Jesús en Galilea, y formaba parte del grupo de mujeres que le seguían, «las cuales le asistían con sus bienes».

Antes Jesús había echado de ella «siete demonios». La tradición la identifica con otras dos mujeres del Nuevo Testamento: María de Betania, hermana de Marta y de Lázaro, y la mujer cuyo nombre no se cita, que unge los pies de Jesús con esencia de nardos que saca de un vaso de alabastro. Su papel adquiere una significación completamente nueva, más profunda y más permanente cuando queda consignado que estuvo presente en la Crucifixión, y más especialmente que fue el primer testigo de la Resurrección. Aunque los cuatro Evangelios difieren, como sabemos, en la manera de narrar el descubrimiento del sepulcro vacío, todos coinciden en lo tocante a la identidad de la primera persona que vio a Jesús resucitado. Es indudablemente María Magdalena y no dicen los evangelistas que fue la primera mujer que le vio, sino la primera persona, detalle que suelen pasar por alto aquellos para quienes sólo cuentan como verdaderos apóstoles los hombres que siguieron a Jesús. Es así que la Iglesia ha fundamentado su autoridad, por entero, en el concepto de apostolado. El primado apostólico le incumbe a Pedro y éste es el conducto a través del cual se transmiten a la posteridad los poderes de Jesús. Dicha autoridad, que muchos creen fundada en el anuncio de que «sobre esta Piedra edificaré mi Iglesia», según la creencia oficial proviene de ser el primer discípulo de Jesús que lo vio resucitado. Pero lo que dice el Nuevo Testamento no concuerda con esa enseñanza de la Iglesia. Aunque sólo fuese por eso, evidentemente se le ha infligido a la Magdalena una injusticia tremenda, y que en este caso reviste consecuencias de alcance excepcional. Pero aún hay más. Es también la primera, entre los discípulos, que recibe una comisión apostólica directa de Jesús, cuando éste la envía a comunicar la noticia de su resurrección a los demás. Tal vez parezca curioso, pero la primitiva Iglesia sí reconoció su verdadero lugar en la jerarquía y le dio el título de Apostola Apostolorum, «la Apóstol de los Apóstoles», o más explícitamente «la primera Apóstol». ¿Por qué razón quiso Jesús resucitado aparecerse en primer lugar a una mujer? Esta pregunta siempre ha sido una espina para los teólogos. La explicación más pintoresca quizá fue una de las surgidas durante la Edad Media, cuando se propuso que decírselo a una mujer era la manera más eficaz de propagar rápidamente la noticia.

Los estudiosos admiten hoy día que las mujeres desempeñaron en el movimiento de Jesús una función mucho más amplia y más activa de lo que enseña habitualmente la Iglesia, y ello tanto en vida del fundador como más tarde, cuando la predicación se abrió a los gentiles. Pero la misión de las mujeres perdió importancia cuando la Iglesia se formalizó como institución, bajo la influencia de Pablo. Y este proceso también fue retrospectivo. En consecuencia, y aunque las mujeres no habían sido personajes secundarios de la historia cristiana, Pablo y sus seguidores se encargaron de empujarlas a un puesto marginal de la Historia. Desde luego, si nos atenemos exclusivamente a la impresión que comunican los Evangelios parecería que todos los discípulos de Jesús fueron hombres. Sólo en Lucas se menciona que le acompañaban mujeres, lo cual podría introducir alguna confusión ya que, luego, todo se llena de mujeres, aparentemente salidas de ninguna parte, para ocupar los lugares centrales alrededor de la cruz. ¿Vemos tal vez a las mujeres en este punto crucial de la narración porque eran las únicas amigas fieles que le quedaban? Hay que aplaudir a esas mujeres, que tuvieron la valentía de quedarse junto a un ajusticiado. Pero una de ellas sobresale de entre todas las demás: María Magdalena. Sugiere su importancia el detalle de que, prácticamente sin excepción, su nombre aparece el primero todas las veces que se cita a las seguidoras de Jesús. Ahora algunos católicos incluso dicen que eso se debe a que ella dirigía el grupo. En una sociedad tan adepta a los formulismos y rígidamente jerarquizada, tal honor no sería ni secundario, ni casual. La Magdalena aparece primero incluso cuando la nombran quienes nunca tuvieron en consideración a ninguna mujer en el movimiento de Jesús, ni afecto alguno a esa mujer en particular. Así pues, fue de las «que asistían» a Jesús y sus discípulos, lo que tradicionalmente se ha interpretado como que era una especie de criada fiel, siempre postrada delante de los varones del grupo, los únicos que de verdad importaban. Pero la cuestión es bien diferente. Lo que dice en realidad el texto evangélico es que los mantenían con sus bienes. Muchos estudiosos creen que María Magdalena, y tal vez también las demás mujeres del séquito de Jesús, no era una menesterosa sin recursos, sino una mujer independiente que podía disponer de sus bienes y con ellos «asistía» a Jesús y a los discípulos. Aunque el relato bíblico incluye en la expresión a otras mujeres asistentes, como hemos visto es ella la que figura citada en primer lugar.

La propia cita nominal la coloca definitiva y deliberadamente aparte de las demás. Cualquier otra mujer expresamente citada en los evangelios canónicos figura por referencia a un hombre, como «esposa de…» o «madre de…». Sólo María Magdalena tiene lo que podríamos llamar nombre propio. Personaje poderoso e importante, pues, pero que permanece curiosamente enigmático. Después del cumplido a regañadientes que le hace el evangelista al destacarla de las demás, nunca más aparece, ni en los Hechos de los Apóstoles, ni en las epístolas de Pablo, ni siquiera cuando éste describe la sepultura vacía, ni en las de Pedro. Parecería que nos hallamos ante otro de esos misterios eternamente discutidos y nunca resueltos, hasta que nos volvemos a los evangelios gnósticos, en los que el panorama se ilumina. En 1945 fueron descubiertos estos documentos, que son más de cincuenta, en la aldea egipcia de Nag Hammadi. Se trata de una colección de primitivos textos del gnosticismo cristiano, algunos más o menos contemporáneos de los evangelios canónicos. Estas escrituras fueron condenadas por la primitiva Iglesia, que las calificaba de «heréticas» y las buscaba con sistemática aplicación para destruirlas, como si contuviesen algún secreto de gran peligrosidad para la Institución que estaba en vías de establecerse. Lo que proclamaban muchos de esos textos prohibidos era la preeminencia de María Magdalena. Uno de ellos incluso se titula El Evangelio de María, que no es la madre de Jesús, sino María Magdalena. Quizá no sea coincidencia que los cuatro evangelios del Nuevo Testamento la marginen concienzudamente, mientras que las escrituras «heréticas» destacan su importancia. Tal vez el Nuevo Testamento fuese en realidad una especie de propaganda en favor de la facción anti-Magdalena. Y lo que es más significativo, esa categoría superior no consiste sólo en ser la primera de entre las mujeres, sino que es literalmente Apóstol de Apóstoles y por tanto sólo cede en rango al mismo Jesús, por encima de los seguidores varones y mujeres. A lo que parece, ella es la persona que actuaba como auténtico puente entre Jesús y el resto de los discípulos, la que interpretaba sus palabras para que ellos las entendieran. En estos textos no era Pedro el elegido como mano derecha de Jesus, sino María Magdalena.

Ella fue, según el texto gnóstico del Evangelio de María, la que reunió a los desalentados discípulos después de la Crucifixión y les devolvió un poco de valor, cuando ellos estaban dispuestos a abandonar y volverse a sus casas, creyendo haber perdido definitivamente a su carismático líder. Ella rebatió todas las dudas y no sólo con pasión sino también con inteligencia, consiguiendo inspirarlos para que se comportasen como verdaderos y fieles apóstoles. Lo cual no debió de resultar fácil, es de suponer, teniendo en cuenta la discriminación predominante en su época y cultura y, además, la rivalidad de un poderoso antagonista personal, Pedro, el Gran Pescador de la leyenda, el futuro fundador de la Iglesia católica y mártir. Él, nos aseguran reiteradamente los evangelios gnósticos, la odiaba y la temía, aunque mientras vivió el Maestro no pudo sino formular alguna que otra protesta ineficaz contra la extensión de la influencia de aquélla. Varios de los textos repiten acaloradas discusiones entre Pedro y María, o las ocasiones en que el primero se empeña en preguntar por qué Jesús da muestras de preferir la compañía de la mujer. Como dice María Magdalena en otro evangelio gnóstico, elPistis Sophia: «Dudo de Pedro, y le temo, porque odia el género femenino». Y el también gnóstico Evangelio de Tomáscita estas palabras de Pedro: «Dejad que se vaya María, porque las mujeres no merecen la vida». Hay algo más en los relatos gnósticos, y los convierte en explosivos por lo que concierne a la Iglesia. La idea que dan de la relación entre María y Jesús no es sólo la de maestro y discípula, ni siquiera la que pudiera tener un guru con una adepta de su predilección. La relación se describe como bastante más íntima, a veces en términos sobradamente gráficos. Tomemos por ejemplo elEvangelio de Felipe: “Pero Cristo la amaba más que a todos los discípulos y la besaba a menudo en la boca. Los demás discípulos se molestaron al verlo y le manifestaron su desaprobación diciéndole: «¿Por qué la amas a ella más que a todos nosotros?». A lo que el Salvador les contestó y dijo: «¿Por qué no os amo a vosotros como la amo a ella?»”. En el mismo evangelio gnóstico leemos la frase, en apariencia inocua: “Eran tres las que siempre andaban con el Señor, su madre María, su hermana y la Magdalena, a la que llaman su compañera. Su hermana, su madre y su compañera, las tres se llamaban María. Y la compañera del Salvador es María Magdalena”.

Si bien hoy la palabra compañera puede tomarse como camarada, colega y amiga, en cambio la palabra griega original significaba consorte. En cuanto a los evangelios canónicos, se incluyeron en el Nuevo Testamento porque se decía que ellos eran la auténtica palabra de Dios. Pero los evangelios gnósticos contienen por lo menos tanta información válida como los de Mateo, Marcos, Lucas y Juan. Por cálculo de probabilidades la balanza se inclina en favor de los gnósticos, si los consideramos exactamente tan respetables como los que figuran en el Nuevo Testamento. Si María Magdalena fue realmente la amante o la esposa de Jesús, quedaría explicada su enigmática posición en el Nuevo Testamento. Su importancia es obvia, pero nunca se describe con exactitud su situación. Tal vez los autores daban por supuesto que los lectores de la época sabían cuál había sido su relación con Jesús. Al fin y al cabo, y como han apuntado algunos, en aquellos tiempos lo más natural era que un rabí fuese un hombre casado, ya que lo contrario habría dado lugar a muchos comentarios. Por ello no se habría omitido en los evangelios una justificación expresa de tal circunstancia. En una cultura tan dinástica corno aquélla, un Jesús célibe y sin hijos hubiera sido piedra de escándalo, y se habría visto obligado a explicarlo en el decurso de su vida pública o como parte de sus supuestas enseñanzas. En realidad la tradición judaica no sólo aborrecía el celibato sino que incluso lo considera auténticamente pecaminoso. Mucho habría llamado la atención Jesús si hubiese predicado el celibato. Pero ese cargo nunca se esgrimió contra él, ni siquiera por parte de sus enemigos más implacables. La vida monástica fue un invento muy posterior del cristianismo, e incluso un personaje tan obviamente misógino como Pablo admitió que era «mejor casarse que consumirse de pasión». Pero la mera idea de que Jesús hubiese tenido una vida sexual repele a la mayoría de los cristianos actuales. El verdadero motivo de tal rechazo, sin embargo, no era otro sino el miedo atávico, el odio subyacente a la mujer, tradicionalmente vista como impura. Su vecindad física se consideraba que contaminaba el cuerpo, la mente y el espíritu de los hombres, que se consideraba que eran naturalmente buenos y puros. El horror que suscita la idea de Jesús como compañero sexual de alguna mujer, se centuplica cuando dicha amante toma el nombre de María Magdalena, según la Iglesia una notoria prostituta.

La Iglesia eligió consentir que su imagen fuese la de una prostituta aunque, eso sí, arrepentida. Esa interpretación selectiva de su carácter, por llamarla de alguna manera, servía también para transmitir dos mensajes importantes: que la Magdalena en particular, y las mujeres en general, eran impuras y espiritualmente inferiores a los hombres, y que sólo la Iglesia ofrece la redención. Si ya resulta inimaginable que Jesús y la supuesta ex prostituta fuesen amantes, para la mayoría de los cristianos apenas resulta menos ofensivo postular que eran marido y mujer. Los autores de El enigma sagrado aducen que si la Magdalena fue la esposa de Jesús. Entonces ello explicaría por qué su persona revestía tanta importancia para el Priorato de Sión y su idea de un linaje sagrado. Sin embargo no fue ésa, ni con mucho, la primera vez que se lanzaba tal idea. En 1931, el escritor inglés D. H. Lawrence publicó su última novela corta The Man who Died, en la que Jesús sobrevive a la crucifixión y, encuentra la verdadera redención a través del acto sexual con María Magdalena, claramente identificada como sacerdotisa de Isis. El autor también pone a Jesús en relación con el esposo de dicha diosa, el dios Osiris, que murió y resucitó. El primer título propuesto para el relato había sido The Escaped Cock, y como ha apuntado Susan Haskins, autora del libro Mary Magdalen: “El gallo [cock, eufemismo por miembro viril en inglés] se asocia a la idea del «cuerpo erecto» (el personaje de Cristo hace un juego de palabras al exclamar «¡he resucitado!» cuando logra por fin una erección)“. Sorprende que la atención se haya fijado tanto en El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence, mientras que esta otra obra del mismo autor, más escandalosa en potencia, escapó a la censura. Aunque pueda argumentarse que Jesús y la Magdalena fueron cónyuges, e incluso sacar la consecuencia de que tuvieron hijos, esta razón de por sí no parece suficiente para explicar por qué el Priorato de Sión le dedica una devoción tan apasionada, teniendo en cuenta además que hay buenas razones para descartar la idea de que fuesen los antepasados de la dinastía merovingia. Está claro que el atractivo consiste en otra cosa, algo oculto pero no inaccesible. Es lo que apuntan los indicios de su poder en nuestra cultura. Pero no olvidemos que fue en Francia donde, según se supone, acabó sus días la mujer de carne y hueso. El relato más famoso sobre la presencia de María Magdalena en Francia es la Leyenda Dorada, de Jacobo de Voragine (1250). En esta célebre colección de vidas de los santos, el autor, que fue dominico y arzobispo de Génova, la llamaIlluminata e Illuminatrix (Iluminada e Iluminadora), que son precisamente los atributos que le asignan los textos gnósticos «prohibidos». Resulta curioso que sea descrita como iluminada y portadora de la iluminación, iniciada e iniciadora. Aquí ya nadie sugiere la inferioridad espiritual de la mujer, antes al contrario.

Como suele ocurrir con todas las leyendas, hay distintas variaciones del tema central. La línea principal es que, poco después de la crucifixión, María Magdalena, junto con sus allegados Marta y Lázaro, emprendió con otros seguidores, cuya identidad difiere según versiones, la travesía marítima hacia las costas de lo que hoy es la Provenza. En el grupo de figurantes se cita a san Maximino, diciendo que fue uno de los setenta y dos discípulos de Jesús, y legendario primer obispo de Provenza. También se cita a María Jacobi y María Salomé, supuestas tías de Jesús, a una criada negra llamada Sara; y finalmente, a José de Arimatea, el rico amigo de Jesús, y que en otras tradiciones vinculado a la leyenda de Glastonbury, en Inglaterra. Se apunta que el grupo huía de la persecución desencadenada por los judíos contra los primeros cristianos. En algunos casos la narración introduce un motivo milagroso, y es que los desterrados fueron puestos deliberadamente por sus enemigos en una barca sin remos ni timón, pero sin embargo lograron arribar a tierra firme. En la leyenda medieval, el sur de Francia era por aquel entonces un lugar donde sólo vivían algunas tribus de salvajes y paganas. Pero en realidad la Provenza formaba parte del Imperio romano, y no de las menos importantes, sino muy civilizada, donde prosperaban la colonia romana, la griega e incluso la judía. La familia de Herodes tuvo fincas en la región, y el viaje, lejos de ser tan arduo y aventurado, era una ruta normal de barcos mercantes. De manera que, si realmente el grupo se mudó a la Provenza, no sería la persecución el motivo de que recalasen allí, y bien pudieron elegir tal destino por su propia voluntad. Sin embargo todas las leyendas aseguran que desembarcaron en lo que hoy es Saintes-Maries-de-la-Mer, en la Camargue. Una vez allí se despidió la comitiva y sus integrantes emprendieron diversos caminos, a fin de propagar el Evangelio. Dice el relato que la Magdalena predicó en aquella misma región convirtiendo a los paganos, antes de hacerse ermitaña en una cueva de Sainte-Baume. Según algunas versiones, vivió allí durante unos cuarenta años. Al término de su vida, unos ángeles la llevaron a presencia de san Maximino, entonces primer obispo de Provenza, quien le prestó los últimos auxilios. Y se dice que está enterrada en la población que lleva el nombre del santo.

Es una bonita leyenda, pero es poco probable que María Magdalena fuese ermitaña en una cueva de Sainte-Baume. Sin embargo, el lugar no carece de significación. En la época romana no era la ermita selvática que dice la leyenda, sino que la comarca tenía bastante población y, la cueva propiamente dicha era un centro de culto de Diana Lucifera, que significa «la que trae la luz», o sea, equivalente a Illuminatrix. No obstante, y aunque la cristianización de los santuarios paganos ha sido, como se sabe, una práctica corriente y bien conocida, hay algo más en el trasfondo. Por cierto, Arles, la población importante más cercana al lugar donde se supone que desembarcó la Magdalena, era un destacado centro del culto de Isis. Esta comarca pantanosa por lo visto recibió a varios grupos adoradores de divinidades femeninas, y sin duda siguió sirviendo de refugio a los seguidores de tales cultos hasta bien avanzado el período cristiano. De hecho, la metamorfosis de la Magdalena en una ermitaña famélica fue la cristianización deliberada de otra narración mucho más ambivalente, ya que todos los elementos se tomaron de la leyenda de María Egipcíaca, una santa del siglo V que se dice fue prostituta, se convirtió en ermitaña, e hizo penitencia en los desiertos de Palestina durante cuarenta y siete años. Con esto y otros indicios se echa de ver que en la historia de la Magdalena, la parte de la «penitencia» es un invento deliberado de la Iglesia medieval para hacerla más aceptable. Pero el distinguir lo que no fue sirve de poco a la hora de dilucidar lo que ocurrió en realidad, ni el verdadero carácter del personaje. El caso es que una vez y otra nos tropezamos con el curioso atractivo de esa mujer, el cual va mucho más lejos que el mero carisma contemporáneo y no sólo ha sobrevivido a los siglos sino que incluso parece aumentar en época reciente. Las leyendas de santos son miles, algunas más verosímiles que otras, Pero la triste realidad es que casi todas son ficticias. ¿Por qué iba a ser diferente el caso de María Magdalena? Muchos comentaristas han afirmado que la presencia legendaria de la Magdalena en Francia fue obra de hábiles amanuenses franceses deseosos de crearse una especie de ascendencia bíblica. Es innegable que muchos detalles de la crónica de María Magdalena en Francia son adiciones posteriores, pero hay motivos para sospechar que todo ello tuvo un fundamento real. Se puede considerar inverosímil que Jesús visitase nunca las comarcas occidentales de Inglaterra, entonces un rincón muy remoto en los confines del Imperio romano. Otra cosa es proponer que una mujer adinerada hubiese visitado una provincia culturalmente floreciente de las orillas de un Mediterráneo, ya romanizado por completo. Pero es mucho más revelador el papel que se le atribuye en esos relatos, puesto que se afirma expresamente que predicaba.

CONTINUARA......

Fuentes:

Lynn Picknett y Clive Prince – “La revelación de los templarios”

Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln – “El enigma sagrado”

Gérard de Sède – “Les Templiers sont parmi nous”

http://mparalelos.com/existio-un-codigo-secreto-en-las-obras-de-leonardo-da-vinci/